Discípulos en Parque Cultural de Valparaiso y los nuevos regímenes lumínicos de Alexis Mandujano.


 

C R Ó N I C A

Discípulos en Parque Cultural de Valparaiso y los nuevos regímenes lumínicos de Alexis Mandujano.

Por Gastón J. Muñoz J.


HumbertoArancibia

Humberto Arancibia, Alexis Mandujano, 120 mm.

 

Subo con mi padre el cerro Cárcel. El viento marino aún genera, en contraste con la temperatura, un grato sentir de afuerino. Se me dificulta levemente la respiración por el esfuerzo, mientras repaso la historia nuevamente: el traslado de mi padre desde el centro de reclusión ilegal Puchuncaví hacia la entonces Cárcel Pública de Valparaíso; la inseguridad que propiciaba la carencia total de certezas sobre su traslado; el patético viaje engrillado a declarar por una causa de derechos humanos en locomoción colectiva. Para nosotros, el ver la transformación de la cárcel en centro cultural es la agenda secreta. La prioridad es asistir a la muestra de un amigo a quien no veía hace tiempo.

Alexis Mandujano y yo nos conocimos formalmente el 2010. Comenzamos una amistad que cedió rápidamente desde la mera complicidad hacia la colaboración artística. Caminando por el largo corredor, donde anteriormente se encontraba el “óvalo” de la cárcel, se revelan intermitentes las primeras fotografías de la muestra. Casi al final del pasillo están los ideólogos de la muestra junto a mi amigo fotógrafo, reunidos a su alrededor los otros invitados, quienes se baten suavemente en sus sitios a causa del viento que se acelera de a poco. Nos sumamos al grupo en silencio.

Discípulos es el resultado de la residencia artística que vincula el trabajo de Alexis con la curatoría de Adam Barbu. La iniciativa comienza cuando Guy Berube, canadiense que dirige la galería La Petite Mort en Ottawa, conoce a Alexis a comienzos de este año. Arrebatado por un tormentoso amor por la ciudad de Valparaíso, decide retornar a Chile con la excusa de una colaboración con el Parque Cultural de Valparaíso, antes la Cárcel Pública. Guy Berube invita al curador Adam Barbu a residir en la ciudad, donde junto con Alexis realizan una investigación respecto de la mnemotecnia fotográfica, a través de doce retratos de disidentes políticos quienes estuvieron privados de libertad en aquella cárcel.

 

AndrésReyes

Andrés Reyes, Alexis Mandujano, 120 mm.

 

Se disipa el agolpamiento de gente y se comienza a compartir bebidas en una mesita del costado: Algunos pocos se dirigen a revisar las fotografías. A Alexis lo veo contento. Esto no pasaría de lo anecdótico si es que no me pareciera que existe una reflexión plástica inherente dentro de esta impresión. La fotografía de Mandujano, hasta este momento, se encontraba sumida en un sello de oscuridad característico. Su lenguaje lo construía desde locaciones paranoicas, donde el control total era obligatorio para privar a los espacios de cualquier fuente de luz. Entonces, Mandujano rescataba a su objeto fotográfico desde las penumbras, dibujando con una fuente de luz dirigida ciertos fragmentos de la anatomía de su modelo, o bien, los detalles del entorno que le parecieran convenientes. En aquel entonces, lo veía más bien triste.

El síndrome moderno del arte, con sus síntomas del agotamiento, novedad y reacción [1], podría mostrarse como un obstáculo en la recepción de la fotografía del Alexis de aquel entonces. Digo esto debido a esa insistencia que tienen varias audiencias, de toda índole, por querer “ver algo nuevo”. Alexis no fue el primero en trabajar esta configuración penumbrosa, es más, se podría vincular este procedimiento con la forma operativa de la cámara obscura, que es fundamental para el desarrollo de la fotografía en sí. Mandujano se apropiaba de las sombras como su poética plástica, desarrollaba una fotograficidad a partir de la ausencia de la luz como cimiento. Sin embargo, la notoriedad visual de este procedimiento lo hacía propenso a aquel lugar común del “siempre hace lo mismo”.

Al terminar de revisar junto a mi padre los doce retratos que conforman la muestra, le dirijo las primeras palabras respecto de esto que vengo pensando. Volvemos a presenciar el primer retrato: la captura de Humberto Arancibia inspira, ante todo, un amplio sentido de dignidad. Ahí, en su espacio cotidiano, entre calendarios y fotografías, su postura erguida es testamento de ser un sobreviviente. No sin pena, no sin la memoria de lo abyecto de la represión golpista, pero infinitamente digno. Este efecto no sería posible, quizás, si el fotografiado se encontrara sumido en la oscuridad que caracterizaba la obra de Mandujano. En vez, las luces sintéticas evidencian los objetos personales de Humberto, y permiten una interesante iluminación del muro donde Humberto se apoya de forma tranquila.

 

IkoAndaur

Iko Andaur, Alexis Mandujano, 120 mm.

 

Salimos junto a Alexis a fumar un cigarro, pronto volveríamos a bajar el cerro con mi padre para irnos de Valparaíso. Los siguientes días pasaron muy ajetreados como de costumbre, pero mi interés en torno a la serie Discípulos no se detendría. Pienso en el retrato de Andrés Reyes, donde estaría presente de forma explícita aquel tránsito en la obra de Alexis desde lo oscuro a la limpieza de los juegos lumínicos. Este retrato podría ser bastante promedio: un plano medio con el sujeto fotografiados en tres cuartos. Sin duda la locación es rescatable, los paneles de madera prensada sobre el fondo blanco evocan aquel mobiliario sónico que aún se logra encontrar en varios edificios de Valparaíso. Sin embargo, lo que más llama la atención es el halo de luz fluorescente que se proyecta desde el techo en diagonal, enmarcando al fotografiado. Este espacio vectorial define la composición, activando de forma directa lo perceptual de la imagen. Si antes Mandujano dibujaba con lámpara sobre su propio espacio fotográfico (desde la ausencia de la luz), ahora la luz y la sombra se vuelven unidad constitutiva de la acción de captura en espacios que son ajenos a él pero cotidianos para los retratados.

Finalmente, percibo en el retrato de Iko Andaur la verdadera promesa de Mandujano. Dentro del edificio, Iko observa de manera ambigua el espacio interior. Un destello de luz artificial en sus lentes opaca su mirada. Mandujano retrata esta escena desde afuera, como si la situación de la ventana implicara que Iko no estuviese consciente de que lo están retratando. Pareciera que el fotógrafo estuviese presenciando su propio acto fotográfico, desde una perspectiva felina por fuera de la ventana. Entonces, propongo una visita casi paródica del cuadro ventana [2] en el encuadre no tradicional de Mandujano. Lo vectorial lumínico que se encontraba en la diagonal de luz en el retrato de Andrés Reyes ahora se observa como una apropiación espacial de carácter cinematográfico: la diagonal del contrapicado; la cortina difusa que dibujan las plantas del jardín; el contraste entre el exterior azulado y las luces interiores.

Es eso, un tránsito en la obra de Mandujano. Mientras tanto, la agenda filial nos proveerá a mi padre y a mi de distintos motivos para acercarnos al litoral.

 

 

[1]  Esta síntesis es rescatada de la lectura que hace Griselda Pollock de Elizabeth Fox-Genovese, en Vision, Voice and Power. Feminist Art Histories and Marxism de 1982.

[2] Considero como referencia a aquellos jóvenes ensimismados en las escenas de género pintadas por Jean Siméon Chardin en la primera mitad del siglo XVIII.


 

En memoria de Arturo E. Lazcano R.

12 de diciembre de 1980 25 de enero de 2015

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