chile tecnobarroco, propuesta de Felipe Rivas San Martín en ARCO Madrid 2015


 

 

A R T Í C U L O

chile tecnobarrocopropuesta de Felipe Rivas San Martín en ARCO Madrid 2015*

 Por Francisco Godoy Vega 


 

 

*Este ensayo de Francisco Godoy Vega corresponde al texto curatorial de la propuesta chile tecnobarroco realizada por el artista Felipe Rivas San Martín en el marco de los Solo Project de la Feria ARCO Madrid, que tuvo lugar entre el 25 de febrero y el 1 de marzo de 2015[1]. La versión original de este texto fue publicada en el catálogo de la exposición.

 

 

montaje general Vista general del montaje “tecnobarroco” en la feria ARCO Madrid 2015, sección Solo Project.

 

raros atlas barrocos de chile

La biblioteca, la universidad, el museo y el archivo han venido poblando y clasificando al mundo con intensidades diferentes pero tendiendo a un sistema de categorías “científicas” hipotéticamente universales. La ideología que soporta su poder de enunciación ha sido enmascarada por las tecnologías de la modernidad al ser presentadas como instituciones especializadas en la custodia del saber y la historia. En su versión colonial española, esta máscara adopta una disposición barroca afable y transhistórica, como bien han mostrado Jorge Luis Marzo y Tere Badía con la exposición El D_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2010). Los dispositivos de acumulación de conocimientos han sido los aparatos de invención y promoción de un sistema de poder/saber que ha construido las normas del Estado-nación, la economía, la medicina y otras formas de normalización modernas. El archivo ha sido el menos visible de estos dispositivos de acumulación, operando como lugar de almacenaje y clasificación de los residuos de las historias que no merecen ser puestas en público. Sus mecanismos de clasificación han sido selectivos, y con su orden, han sido puestos en espacios subterráneos, llenos de ratas de archivo.

El trabajo con archivos recuperados, ausentes o inventados ha sido un elemento recurrente dentro de las prácticas críticas del arte, la curaduría y la “nueva institucionalidad” de los últimos treinta años. En mayor o menor medida, éstas han intentado reparar heridas coloniales de historias situadas. Artistas como Fred Wilson, Giuseppe Campuzano, Rogelio López Cuenca, Pedro G. Romero, Daniela Ortiz, Pedro Lasch, Alberto Baraya, Catarina Simão, Brook Andrew y Paco Cao, entre muchos otros, han utilizado los archivos históricos como elementos estructuradores de su trabajo. En términos curatoriales, apuestas como las realizadas por la Red de Conceptualismos del Sur –con quienes Felipe Rivas San Martín colaboró como investigador para la muestra Perder la forma humana (MNCARS, 2013)– resultan ser un caso paradigmático de activación colectiva de la memoria.

Además de investigador y activista del Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS)[2], Felipe Rivas San Martín propone la ocupación artística de archivos históricos. Se trata de una apuesta que cruza lo local, una preocupación permanente por las interfaces de los nuevos dispositivos de comunicación y el “devenir loca” neobarroco del que hablaba Néstor Perlongher. Para ello se nutre principalmente de dos contextos históricos: el siglo XIX con los efectos del naturalismo científico y el racismo biológico en las colonias y ex colonias, y la memoria de la Unidad Popular de Salvador Allende y la dictadura de Pinochet en Chile.

 

diptico taxonomia de gay

Taxonomía de Gay (Díptico), Lápiz sobre papel, 72 x 105 cm., 2011

 

atlas vegetales

El abuso de la visualidad en la obra de Felipe revela su condición de mapa invertido que pervierte la sistematización científica del atlas en cuanto “forma visual del saber”[3], o del archivo en cuanto dispositivo moderno de “represión de las culturas”[4] y “habla de la ley”[5], escapando de la idea del archivo como espacio de ocultamiento. Sus trabajos recientes proponen atlas de asociaciones insólitas que activan saberes en los que se entrecruzan el cuerpo con la invención de la botánica, la nación y la historia[6]. Esto queda evidenciado en trabajos presentes en la exposición chile tecnobarroco incluida en los SoloProjects de ARCOMadrid 2015 como La taxonomía de Gay (2011).

En el siglo XIX, en Europa se enunció la supuesta regla natural que delimitó clínicamente a los sujetos en términos de género y raza, cuyo racismo científico justificó el llamado Reparto de África. Mientras, en América, una larga serie de científicos y artistas recorrían el continente sudaca con un nuevo modelo de catalogación, ya ensayado mucho antes por Gonzalo Fernández de Oviedo y otros[7]. Continuando de forma presuntamente científica la tradición de la cartografía y la pintura de castas como sistemas de descubrimiento y clasificación colonial, los artistas viajeros ordenaron la diferencia construyendo la “salvajada latina”.

Destiempos del rostro

Destiempos del rostro. Intervención en pintura sobre retrato de fines del siglo XIX (óleo sobre tela), 52,5 x 66 cm., 2014.

Uno de estos viajeros, el francés Claude Gay, dibujó las “formas de vida natural chilenas”. Una de las formas identificadas por Gay fue una planta hermafrodita que vive principalmente en el centro y norte de Chile y fue definida como Reyesia Chilensis. En el Atlas de Gay la plata fue nombrada incluyendo al autor en cuanto descubridor: Reyesia Chilensis Gay. La planta con florecientes dispersos y nomenclatura de esa chilenidad marica, permite a Felipe proponer una erótica hermafrodita redibujando la planta como un atlas de relaciones entre mente, cuerpo y performatividad. En esta misma línea se inscribe también la obra Queer as Glitch/el error de Gay (2015). Con estos gestos Felipe critica la propia separación occidental entre naturaleza y cultura apostando por un devenir vegetal, en el sentido dado por Gilles Deleuze, que sería el proceso de “devenir non humain de l’homme”[8]. Este devenir se articula con aquellas propuestas ecologistas que recuperan el vínculo ineludible entre ser humano y mundo natural, desde los movimientos hippies de los 1960s, a artistas como Cecilia Vicuña o Annie Sprinkle, que contraatacan los intentos del capitalismo por borrarlo y cooptarlo a través del marketing de “lo bio” y “lo eco”.

 

RIVAS_OBRA_02

Inscripción de código. Tatuaje de código QR sobre el cuerpo del artista. Realizado para la muestra de performance “La Marca”, UNIACC, 8 de enero de 2015. Registro: Manuel Bruit.

 

raras, locas, maricas, desviadas

La apropiación marica del dibujo histórico de Gay entronca con otras formas en que Felipe ha propuesto visualizar el descentramiento de la historia hegemónica, por ejemplo, a través de la crítica del uso en castellano del término anglosajón queer. De forma casi iniciática dentro de las escenas cuir en América Latina y el Estado español, en 2010 la videoperformance Diga queer con la lengua afuera puso en cuestión la vida de este vocablo en contextos donde no estaba cargado del elemento despectivo que lo caracteriza en inglés[9]. Decir con la lengua afuera implica la imposibilidad de la pronunciación correcta a la vez que la salivación –a lo Pavlov– por un objeto de deseo. De ahí podemos decir todxs queer con la lengua fuera, pero también drag queen, gay, cruising, marketing, soloprojects y una serie de “lenguajeos” que condicionan el neocolonialismo anglosajón.

Otra historia hegemónica sobre la que Felipe se ha propuesto trabajar es la de “la vía chilena al socialismo” de Allende, a partir de una activación de la primera manifestación homosexual acaecida en abril de 1973 en Santiago. Felipe enfoca la mirada sobre una estructura patriarcal que ha operado de forma camaleónica en diferentes sistemas ideológicos. El “devenir loca” es inspeccionado y diseccionado, proponiendo la imagen de la portada periodística que mereció dicha manifestación como puzzle, o destacando los apelativos despectivos que ahí se enunciaban, tales como “los maracos” o “desviaciones sexuales”. Sin duda este trabajo entronca con las propuestas de Campuzano con el archivo periodístico del Museo Travesti del Perú.

 

Labandera ARCO

Labandera. Estampado sobre bandera, 1,00 x 1,50 mts., 2014.

 

El devenir loca, marica y desviada se hace aún más claro en el video Ideología (2011), donde Felipe realiza un comentario teórico y reconstruye su pasado militante en las Juventudes Comunistas en clave masturbatoria. Mientras, exorciza el “complejo de Edipo” allendista que hemos tenido todxs quienes hemos pasado por esa militancia en Chile. El artista se enfrenta desnudo con gafas de pasta a la imagen heroica de Allende, con sus gafas de pasta icónicas, y se corre en su cara. La reproductibilidad de la imagen de Allende, así como la del Ché y otros íconos políticos de la Izquierda, se vuelven figuras repolitizadas desde el deseo, lo menor, lo marrano. El video de Felipe se centra en la polla y la eyaculación como herramientas centrales de construcción de los sistemas de representación del porno. Como indica el artista dentro de la obra, “el cum shot es la prueba del porno: el dildo de carne (ha) acabado”. La vuelta de tuerca ideológica trabaja el “dildo de carne” en la clave macropolítica de la Izquierda, en una exposición corporal que incide en la vulnerabilidad productiva de los cuerpos raros.

El devenir loca o marica se articula con el devenir rara. Con este apelativo Felipe nombró en 2009 un trabajo donde resignificaba paródicamente el giro neocolonial de empresas multinacionales españolas, como Zara, en América Latina. Siendo en el Estado español una marca de consumo masivo de ciertas clases medias, en las ex colonias Zara se ha convertido en una figura de estatus y consumo internacional que disfruta con desenfado la normalización homosexual. Rara sería la opción desviada de no asumir esa norma arribista, que Felipe parodia a través de la imitación de la bolsa de la tienda en versión Rara, que utiliza de forma normalizada en una sucursal del Centro Comercial Costanera Center en la capital chilena. Sin duda esta propuesta de activar lo raro entronca con el colectivo madrileño Las raras, formado en mayo de 2013. Las raras se propone como una plataforma común de debate e identidad performativa de cuerpos no normados, aquellos que no entrarían dentro del canon de belleza y normalidad que Zara y compañía proponen, por ejemplo, sobre la masculinidad. Las raras son maricas, transexuales y tullidos que proponen formas descentradas y móviles de identidad y sexualidad.

 

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Sex Machine. Óleo sobre tela, 1,20 x 2,00 mts., 2012.

 

aparatos tecnobarrocos

Si bien la visualidad mimética de las propuestas de Felipe invita a pensar en una fidelidad al poder de las imágenes, el develamiento de la interfaz y el hipervínculo que muchas de las propuestas incluye denota una desconfianza en la supuesta transparencia referencial de la imagen y una vocación de apropiación performativa de los llamados nuevos medios. De forma evidente funcionan así los trabajos con códigos QR, cuya visualidad abstracta o inserción en una trama de sentido –como la bandera chilena, una fotografía antropológica o el propio cuerpo del artista– genera una torsión a la representación al permitir acceder a través del código a lo virtual. Por otro lado, la explicitación de las interfaces del sistema digital en cuanto escenas del crimen, permite al artista evidenciar a la tecnología como sistema de producción de subjetividad. En este sentido funciona también la serie Atlas: La interfase de G@y (2015), en donde se ponen en relación pantallas de internet disímiles en un modelo de catalogación neobarroco que sería el opuesto a la jerarquía de la matrioska. En los “pantallazos” pintados se proponen además guiños sexualizados y deseantes de documentos históricos, asumiendo la imposibilidad de lectura unidireccional u objetiva de cualquier atlas.

Felipe apuesta porque las imágenes veloces de Internet operen en la temporalidad lenta de la pintura, en tiempos en los que el “ya todo visto, y rápido” incide directamente en la construcción material y visual de la fragilidad social. Resulta fundamental dar cuenta del gesto “regresivo” del artista al optar por un medio como la pintura, alejándose de la performance y el video que solían ser medios habituales en su trabajo. Su práctica entronca con otros artistas que han utilizado de forma crítica el medio pictórico, como los equipos Crónica y Realidad, Beatriz González, Juan Dávila, Gonzalo Díaz, el realismo cínico chino o el pop achorado en el Perú, entre otros.

 un archivo homosexual 1 alta - copia

Un archivo homosexual. Caja de luz, 100 x 65 cm., 2014.

 

Los canales comunicantes se transforman a tal velocidad que el locutorio, el teléfono fijo, el buscador, el SMS, el ICQ y el chat, o incluso la fotografía pornográfica, nos huelen a antigüedad desechable. Una ciberperformance de Felipe como el Tutorial para chat gay (2010) hoy ya nos podría sonar obsoleta, en cuanto su objeto –el chat gay– prácticamente ha caducado frente a las aplicaciones de los llamados teléfonos inteligentes. A través del tutorial, sin embargo, el chat se convierte en una memoria inasible y efímera susceptible de ser archivada, en un ejercicio paródico de memoria y nostalgia digital. Desde la ciberperformance a la pintura web existe una distancia y una proximidad, esta última en cuanto ambas permiten conservan e inventar una memoria digital. En palabras de Felipe, “el ‘traslado’ de la e-image hacia la ‘imagen soporte’, es una inversión de la linealidad del sentido que en el arte contemporáneo ha trazado la evolución y superación de la tradición artesanal”[10].

Si por un lado existen pulsiones por devenir vegetal y marica, se encontraría otra que implicaría el devenir máquina tecnológica. El diagnóstico que realizan Gilles Deleuze y Félix Guattari en relación al escritor es así extrapolable al artista visual: “un escritor no es un hombre escritor, sino un hombre político, y es un hombre máquina, y es un hombre experimental”[11]. Se trata de insertar el deseo en la producción de sentido a través de sus canales comunicantes, de activar las posibilidades raras de la imagen desbordando lo cuir hacia los territorios de las grandes políticas de la modernidad y, así, apropiarse de sus procesos y dispositivos patriarcales y coloniales, como el mismo atlas.

Madrid, febrero de 2015

 

 

Francisco Godoy Vega: Investigador, escritor y curador chileno residente en Madrid. Licenciado en Trabajo Social (PUC, 2006) y en Estética (PUC, 2006), Master en Estudios Latinoamericanos (UAM, 2009), en Ciencias Sociales y Humanas. Mención Culturas y Sociedades (Université Toulouse II – Le Mirail, 2010) y en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (UAM, 2011). Ha sido profesor del Grado en Historia del Arte UAM en 2012-2013 y profesor invitado en el Máster en Estudios Latinoamericanos UCM (2014), el Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual UAM/UCM/MNCARS (2013) y el Máster en Exhibition Studies de Central Saint Martins, Londres (2012). Es candidato a Doctor con la tesis Modelos, límites y desordenes de los discursos postcoloniales sobre el arte latinoamericano. Textos y contextos de las exposiciones de arte latinoamericano en el Estado español (1989- 2010), dirigida por Jesús Carrillo, y becario de investigación en el Departamento de Exposiciones del Museo Reina Sofía.

[1] ARCO Madrid 2015 correspondió a la versión n° 34 de la Feria de arte contemporáneo. La propuesta de Rivas San Martín -quien participó con una muestra individual en el Solo Project representado por Factoría Santa Rosa- se enmarcó en uno de los ejes curatoriales, denominado “Performatividad de género y prácticas de investigación en América Latina”, propuesto por el curador peruano Miguel López, uno de los comisarios de la sección latinoamericana de este año.

[2] El Colectivo Universitario de Disidencia Sexual es una plataforma crítica creada en Santiago en 2002. Trabaja en los cruces entre la práctica activista, la producción teórica, la performance y formas de vecindad afectiva. Ver, entre otros, López, Miguel, ““La transformación social no será escrita en línea recta”. Una conversación con Felipe Rivas y Jorge Díaz, miembros de la CUDS”, Revista Punto de Fuga, 2015 (en línea, originalmente publicado en inglés en Manifesta Journal, 2014).

[3] Didi-Huberman, Georges, Atlas, ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, p. 15.

[4] Rolnik, Suely, “Furor de Archivo”, Revista de Estudios Visuales Nº7, enero de 2010, p. 119.

[5] Derrida, Jacques, Archive fever: a Freudian impression, Londres, University of Chicago press, 1998, p. 2.

[6] Se debe mencionar que, antes de estudiar Artes Visuales, Felipe estudio Derecho y Ciencias exactas, disciplinas fundantes de los sistemas de clasificación y ordenación.

[7] Carrillo, Jesús, Naturaleza e Imperio: La representación del mundo natural en la Historia general y natural de las Indias de Gonzalo Fernández de Ovideo, Madrid, Fundación Carolina, 2005.

[8] Deleuze, Gilles, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p.159.

[9] Ver también: Rivas San Martín, Felipe, “Diga “queer” con la lengua afuera: sobre las confusiones del debate latinoamericano”, en: CUDS, Por un feminismo sin mujeres, Santiago, Territorios sexuales ediciones, 2011, pp. 59-75.

[10] Rivas San Martín, Felipe, “Sobre pintura e interfaces”, texto en proceso, http://www.bibliotecafragmentada.org/wp-content/uploads/2014/08/SOBRE-PINTURA-E-INTERFACES.pdf [última visita: 07 de enero de 2014]

[11] Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Kafka. Para una literatura menor, 1975.

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