Sobre “(en)clave Masculino. Colección MNBA 2016”: Conversación con Gloria Cortés, curadora del MNBA.

por Sergio Soto Maulén

panoramica

(en)clave Masculino. Colección MNBA 2016 inaugurada a principios de este año, da título a la muestra de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Como un ejercicio que se replica desde hace unos años, el MNBA trabaja su colección a través de líneas curatoriales que invitan a organizar su acervo patrimonial y, al mismo tiempo, repensar las historias del arte nacional. En esta oportunidad, Gloria Cortés, curadora del museo hace ya más de dos años, presenta su primera gran propuesta para esta institución. Esta exposición es el resultado de múltiples indagaciones respecto a los relatos propios de cada obra y la institución que las resguarda. En palabras del director del MNBA Roberto Farriol: “es una selección de un centenar de obras de nuestra colección cuyo eje se ubica en una serie de problemáticas en torno al género, sobre la masculinidad y sus discursos desplegados en la historia del Arte[1]

Para el momento de la realización de esta entrevista había hartos lugares que recorrer según lo que acontecía en las instituciones culturales. A pesar de no poder incluir todo –por extensión–, solo por mencionar: se lanzaba el catálogo de la muestra; días antes el CNCA censuraba una obra de Felipe Rivas (por intervenir con un imaginario homoerótico sexual explícito la imagen de Salvador Allende)[2]; y finalmente, la Presidenta Michelle Bachelet anunciaba el nuevo centro para las artes visuales[3].

Algunas claves:

Mientras caminaba por el Barrio Lastarria, recordando que es el “barrio homosexual” histórico de Santiago, me era imposible no pensar que el museo a través de esta exposición intentaba dialogar con este lugar (físico), y al mismo tiempo con esta lógica ya común del “doble sentido”, imaginando que en un lugar no visible a primera instancia se resguardan otras experiencias. O de otra forma, pensar que la realidad tiene caras visibles y al mismo tiempo conviven historias invisibilizadas de todo tipo. Es a partir de esto que Gloria Cortés describe el proceso que la acerca a estas discusiones, sus trabajos previos y algunas inquietudes relativas a la investigación.

Gloria Cortés: Vengo trabajando hace rato el tema de perspectiva de género, tengo una publicación anterior que se llama “Modernas: Historias de mujeres en el arte chileno”. Recoge 500 nombres de mujeres entre 1900 y 1950 que participaron –profesional y activamente– en la escena artística chilena, y de las cuales menos del 20% aparecen en libros de historia del arte. Desde esa primera investigación ya publicada, me meto a bucear en las colecciones del museo con el equipo del Departamento de Colecciones –todas historiadoras del arte–. Sacamos unos porcentajes iniciales que nos dejaron “en calidad de shock”. Solo el 11% de la colección eran artistas creadoras mujeres, y ese porcentaje empezó a replicarse en otros museos que empezamos a mirar: Museo de Linares, Pinacoteca de Concepción. Esto es un problema transversal, dijimos. Era algo que ya sabíamos pero que no habíamos confirmado en términos cuantitativos. Por contraposición, también empezamos a sacar porcentajes de cómo aparecían los imaginarios femeninos; algo que tampoco es nuevo, se sabe, se estudió,  lo hicieron las Guerrilla Girls, pero no lo habíamos llevado a la realidad chilena ni a referencias concretas en este museo.

Es entonces, desde este lugar, donde propongo hacer el ejercicio contrario. O sea, visibilizar esta ausencia a partir de los relatos masculinos, e instalar el museo en dos ejes: como un receptor de estas imágenes que hablan desde la mirada masculina y, por otra parte, como un lugar en el que se ha concentrado la gestión de la masculinidad en el arte. Desde ahí comenzamos a mirar, a hacer la selección de las obras que existían en el museo, a buscar cuáles eran los temas que podían hablar de esa emergencia de la masculinidad; pero también de la puesta en crisis de estas masculinidades. Tiene que ver con lo que tú estabas diciendo con respecto al barrio, por ejemplo, o con la historia de los propios artistas. ¿Cuántos de estos artistas eran homosexuales? ¿Dónde aparecen esos imaginarios? Hablamos de las Yeguas del Apocalipsis como un ícono dentro de la historia de la homosexualidad en el arte chileno, pero en el siglo XIX también había homosexuales: Manuel Thomson, por ejemplo.

Hay otras hipótesis respecto a la posible homosexualidad de Valenzuela Puelma. También Laura Rodig era lesbiana. Y Rebeca Matte, por ejemplo, hoy en día trabajamos una teoría respecto a su definición sexual. Al menos es una mujer que se está preguntando sobre su sexualidad. De esta forma mostrar cómo emergen estas miradas binarias respecto a los cuerpos masculinos. Aparece un Pedro Lira que tiene estas dos formas de mirar lo masculino, con un Sísifo y un Prometeo. Laura Malosetti me comentaba si era posible que podamos hoy pensar en Pedro Lira como un personaje bisexual. O cuestionar su sexualidad a partir de estas imágenes. Hasta ahora conocíamos a un Pedro Lira “macho”, un Pedro Lira que trabajaba los desnudos femeninos, pero no había aparecido oficialmente aquel que denotaba ambigüedades sexuales. Por ejemplo, en “La Fundación de Santiago” (que exploró Josefina De la Maza y donde identifica a Inés de Suárez), yo creo que hay una ambigüedad sexual y que el pintor define en el personaje del sacerdote.

Pedro Lira – Fundación de Santiago por Pedro de Valdivia (1888)

 

Sergio Soto: ¿La respuesta cómo ha sido?

GC: Súper positiva. El libro de visitas es súper interesante, en general es positivo pero también hay otras cosas. Por ejemplo, el otro día me reía al leer: “muy interesante la exposición, pero la curadora es esquizofrénica”, “la curadora es una lesbiana reprimida”, o cosas como “feminazi”. También hay una resistencia a que estas obras “clásicas” sean leídas desde un fenómeno que no sea la estética. Para mí no son clásicas, son modernas. Tienen lecturas totalmente modernas, totalmente contemporáneas.

Una reacción es: “¿Por qué me dices que “La perla del mercader” (Alfredo Valenzuela Puelma) no es lo que yo creo que es?”. Nadie quiere ver que es una esclava sometida a la venta pública (desnuda) con un mercader que la está ofreciendo, porque es una obra bonita, ícono de la pintura chilena. No lo quieren escuchar. No así con el arte contemporáneo que tiene esa libertad, y este cuestionamiento no existe. Exhibir las obras con esa lectura es permitido y está bien, pero cuando tú tocas estas obras patrimoniales –y la gente las siente muy suyas, están muy incorporadas– estos se resisten a pensar que el arte sea político, a pesar de que todo el arte es político. Se resisten a que tenga un correlato.

Alfredo Valenzuela Puelma - La perla del mercader (1884)
Alfredo Valenzuela Puelma – La perla del mercader (1884)

 

Retratos:

En una de las salas laterales del segundo piso aparece “El linaje museal”, lugar que reúne pinturas de distintos formatos, distintas técnicas, distintos nombres. Todas son reunidas por el género (norma sexual) en común y el género del retrato. En aquellos cuadros aparecen solo hombres retratándose. El uso del salón circular permite, automáticamente, que se resuelva una comunicación obligada y así el enfrentamiento de las distinciones particulares de cada obra toma relevancia.

GC: Es la sala que más llama la atención. Es la sala donde en general los hombres –según mis amigos y algunos visitantes de la exposición– se sienten castrados. Porque se sienten observados por todos estos hombres.

SS: Me gustó ver algunas obras porque logran evidenciar un problema. Creo que el género del retrato a veces tiende a homogeneizar, a través de estructuras claras y composiciones específicas, la forma de solucionar el cuadro y su comprensión. Por ejemplo, el retrato de Julio Ortiz de Zárate tiene esta factura más libre (aunque dura); una pintura que tiende a oponerse a un dibujo “más correcto”. Por lo tanto, refiere las incongruencias del dibujo respecto a la mancha. Pero si nos detenemos en analizar la pose y el ángulo, este retrato adquiere otra carga simbólica. Esta pintura, de alguna forma, logra transformar esta solución plástica “libre” –su pincelada principalmente– en algo rígido a través de la posición excesivamente dura del artista.

GC: Hay dos retratos súper bonitos que también dialogan en ese aspecto. El de Camilo Mori y el de Manuel Thomson. Este último habla un poco de esta lógica binaria en los cuerpos. Aquella dicotomía entre República y Nación, por ejemplo, donde la República es “femenina” y la Nación es “masculina”. En la pose de los artistas hay ciertas normas, pero el retrato de Thomson, por ejemplo, muestra un artista totalmente feminizado. Un personaje que mira sobre el hombro, levanta la mano, toma el pincel de una manera, mira al espectador de una forma, que da la espalda y mira de reojo (Manuel Thomson era homosexual). Frente a un retrato de Camilo Mori que es totalmente masculino, que incluso el dedo tiene una connotación al miembro viril.

Autorretratos (izq-der): Julio Ortiz de Zárate (1923), Manuel Thomson (1906), Camilo Mori (1924)
Autorretratos (izq-der): Julio Ortiz de Zárate (1923), Manuel Thomson (1906), Camilo Mori (1924)

 

 

Texto y mediación:

SS: ¿Cómo asumes la mediación? Hay varios textos que son súper directos, temáticamente y en estilo de escritura. Honestamente, la primera vez que vine, me sentí medio subestimado con respecto a lo que estaba leyendo en los muros. Noté una escritura –por razones obvias, acotada– que tiende a ser más cerrada, “educando” con un tono “rígido”, pero al mismo tiempo genera diálogos con el lector a propósito de lo mismo. Hay otras estrategias museográficas, hay unos dibujos que se vinculan con la obra, hay un juego con los tamaños, etc.

GC: Bueno, jugamos museográficamente con los recursos que el museo tiene. Hubiera querido hacer otro tipo de recursos museográficos, pero no es posible. Hablamos desde la precariedad del museo. Aun así, creo que logramos mucho trabajando con el propio equipo del museo, es lo que me tiene más contenta. La propuesta gráfica nace del área de diseño del museo; la disposición de las obras nace de una conversación más colegiada con el Departamento de Colecciones. Los colores, los títulos, todo tiene un correlato bien trabajado en equipo. Ahora, efectivamente los textos no son fáciles. Y yo creo que ahí tengo que hacer un mea culpa al haber pensado que podíamos contar con otros recursos museográficos de mediación que permitieran bajar esa lectura.

No nos dio el tiempo ni la planificación de poder hacerlo. Creo que es algo que tenemos que pensar en el futuro.  De incorporar al área de mediación mucho antes en los procesos para que pensemos en conjunto cuáles son esas bajadas, las que debieran estar en una exposición como esta. También era mi primera muestra grande en el museo, es mi primera experiencia expositiva aquí, y venía de otro lugar donde el ejercicio era distinto.

SS: ¿La Moneda?

GC: Ahí había que acercarlo a un público más amplio. Yo creo que acá mi reacción es “voy a subir el nivel” y lo complejicé. Tuvimos reuniones, pensamos en varios dispositivos educativos de mediación, pero jugamos en contra del tiempo y en contra de los recursos, porque también pensar en esos dispositivos requieren de recursos con los que hoy no contamos. No era fácil. Y creo que para la próxima vez lo tengo más claro. Aprendí la lección a partir del error. Siento que hubo un error mío acá.

Ahora bien, las chicas lo hacen muy bien en las visitas guiadas, manejan el lenguaje de perspectiva de género. Hay temas que trabajan muy bien en estos recorridos, pero estos temas también deberían estar instalados sin las visitas guiadas. No debiera ser necesario que yo explicara todos los contenidos en una visita extraoficial, o con ciertos grupos, porque los he tenido y me dicen: “cuando tú lo explicas nos hace muchos más sentido todo lo que estamos viendo”.

SS: Creo que el texto de muro, al final, está más cerca a ser un arma de doble filo, acá y en otros lugares. Uno lee ciertos textos y a veces hay detalles, supongo que es parte del ejercicio de lectura. En todo caso es un gran desafío. Por otro lado, tuve la misma reacción, de esos visitantes que comentas, pero cuando leí el catálogo.

GC: Claro, el catálogo es mucho más de lo que está en la sala.

 

Aportes:

GC: Esto, en el fondo, no puede ser una anécdota dentro de la historia del museo. Esto lo que debiera permitir es abrir políticas de colecciones, por lo tanto, de investigación con miradas relacionales que no necesariamente tengan que ver con el género. Acá hay otras deudas por saldar que tiene que ver con cómo opera la clase, la ausencia de la raza. Desde este sentido hicimos el catálogo de la exposición, acá está esa mirada relacional, de una lectura muy ampliada de la colección. Gonzalo Díaz Letelier, filósofo de la Universidad de Chile, escribe un texto sobre la despatriarcalización del museo. Y Paulina Barrenechea que es Doctora en Literatura Latinoamericana e investigadora en Estudios Culturales, de Concepción, habla del “museo desgenerado”. A mí me encanta ese concepto, sacarle el género y jugar con la degeneración también. Además, invité a veinte historiadores del arte, todos ellos “del diecinueve” que están relacionados con las obras de la colección. Por eso están Roberto Amigo, Laura Malosetti y otros argentinos, porque son investigadores que están asociados a obras de la colección. No es al azar.

SS: Claro, Roberto Amigo hizo una curatoría para la Trienal de Chile.

GC: Trabajó específicamente con “Lección de Geografía” de Valenzuela Puelma. Laura Malosetti está con investigaciones sobre Monvoisin. Además, investigadores chilenos que trabajan el diecinueve y estos temas en específico. Un aporte fundamental es la lectura que hace Juan Manuel Martínez sobre “El huaso y la lavandera”. Recoge el dibujo preparatorio de esta obra y las inscripciones que aparecen en el dibujo, que al relacionarlos con un par de cartas, podemos hablar de que se trata de miradas de acoso “callejero”. Hay ausencias, evidentemente, de otros investigadores que trabajan temas del paisaje, por ejemplo, pero que ahora no calzaban con esta lectura.

También en paralelo, lo que estamos haciendo con el Departamento de Colecciones del museo, especialmente con Nicole González, es empezar a trabajar por una “editatón” de mujeres artistas. Estamos armando una comunidad de investigadoras que permitan recuperar la información de artistas mujeres, presentes o no en la colección, y poder subirlas a la plataforma Wikipedia pero con investigación y documentos. Yo creo que esta exposición abre infinitas posibilidades y desde el museo se toma como una oportunidad.

El área mediación desde hace muchos años viene trabajando con temas de género con profesores, tienen talleres y seminarios con mirada de género. Y este año se han concentrado en la colección a partir de esta exposición. Entonces, se están dando todas estas posibilidades de lecturas, de miradas de trabajo desde el interior del museo, para poder generar futuras vinculaciones. De este modo, en el minuto que esta exposición se desmonte, las próximas o las subsiguientes, continúen con una mirada más cercana a los estudios culturales que a miradas propiamente estéticas.

SS: En ese sentido, ¿lo mencionas como una crítica al trabajo que se había dado antes en las curatorías del museo?

GC: No me atrevo a hacer una crítica, porque Soledad Novoa también venía haciendo trabajos desde una perspectiva de género, o más bien feministas. Yo creo que los tiempos cambian, que hay miradas distintas dentro de la historia del arte que permiten que esto ocurra. Si en el día de mañana me voy, espero que esto permita marcar una pauta de trabajo, o también puede desaparecer. Depende de una decisión del Museo, de las líneas de trabajo que quiera abordar de aquí en adelante como línea editorial.

 

Museo y demandas:

GC: Tengo amigas, curadoras muy queridas, que siempre me dicen: “tú eres la punk del diecinueve, eres bien punketa”. No tengo miedo en plantear los temas aun cuando me equivoque. Creo que es necesario que nos equivoquemos. Tal vez no lo estemos haciendo de la manera correcta, pero lo necesario es plantearlos. O sea, estos temas hoy día tienen que plantearse como el centro de la posibilidad de pensar el Bellas Artes como un museo crítico. Para moverse también con la inestabilidad social. Con los movimientos estudiantiles, con los movimientos sociales que están ocurriendo hoy, con los movimientos que ocurren en torno al género. A las discusiones de género, de la homosexualidad, de la bisexualidad, de la violencia de género, o de cómo un “feminismo sin mujeres”, por ejemplo. O sea, tenemos que saber movernos con todos estos planteamientos radicales. No podemos seguir mostrándonos como un museo de elite o como un museo que no se pregunta por sí mismo.

SS: Claro, como un museo que mira desde arriba.

GC: Un museo que mira desde arriba y que no se relaciona con el entorno que tú dices. Si bien este es un barrio “relacionado con su sexualidad”, no nos hemos relacionado con aquello en términos prácticos. Por mucho que el área de mediación haga su trabajo de vinculación con el medio, desde las colecciones no lo hemos mirado. Tampoco nos hemos cuestionado el tema de ser un museo de clase. Aquí, quienes armaron este museo fueron de elite, ¿cómo lo replanteamos a partir de ahora? ¿Ser o no ser esa elite? ¿Cómo hacemos ese ejercicio de reversión? O bien, ¿cómo miramos ahora esto como un discurso político?

Sobre los discursos de los artistas, por ejemplo, está Ernesto Concha y la obra “La miseria”. Empiezas a indagar en qué contexto lo está construyendo y qué es lo que le está pasando en ese minuto. Aparece el abandono de los estados frente a los artistas… ¿perdona? ¿no hemos evolucionado en cien años? Es como las becas actuales. Eran becados, pero los dejaban botados como lo hace hoy CONICYT. Entonces, las Becas Chile y los reclamos de sus becados, hoy en día, son los mismos que realizaban Ernesto Concha y Simón González en el diecinueve: “el estado nos abandonó”, “no nos han mandado el dinero de las becas”, “no sabemos qué hacer”, “estamos muriendo de hambre”. Es lo mismo. Terrible…

O también, Rebeca Matte, hasta ahora se nos ha presentado como una mujer súper conservadora, de elite. De repente nos empiezan a aparecer datos que han estado siempre ahí, que no los habíamos leído, y que la empiezan a presentar como una mujer súper revolucionaria. Incluso súper en contra de su propia clase. Instala problemáticas sobre el cuerpo femenino que no estaban haciendo otras esculturas de su época. O Laura Rodig, una mujer que fue totalmente invisibilizada por el sistema por ser lesbiana, comunista y feminista. ¿Dónde está Laura Rodig? Lo que tenemos de ella son obras que ella misma donó al museo porque fue la creadora del voluntariado en el museo. Fue la primera voluntaria. Ella entra al museo por esa convicción de generosidad de donar sus obras, pero no hay una política de adquisición de obra de mujeres, sobretodo de mujeres como Laura Rodig. Tenemos “Desnudo de mujer”, por ejemplo, que aparece en el catálogo, y lo único que tiene de “mujer” es, efectivamente, el título. Nos habla de su condición sexual ¡Como si eso no fuera importante para analizar la obra! No tiene pechos o las caderas anchas, entonces los grandes músculos en sus brazos y su postura hablan de una femineidad masculinizada.

Laura Rodig - Desnudo de mujer (ca. 1937)
Laura Rodig – Desnudo de mujer (ca. 1937)

SS: Bueno con esta investigación supongo que implícitamente se hace un llamado a cambiar la política de adquisiciones.

GC: Para esta exposición pedí que se compraran obras de Las Yeguas del Apocalipsis. Como un ejercicio reivindicativo. Es el minuto para que las yeguas entren a la colección del museo. También compramos el Prometeo de Pedro Lira en el mismo diálogo, en el mismo contexto. Esto es lo que tenemos de Pedro Lira, esto es lo que hay afuera y esto falta, no por la exposición en sí, sino por la colección. ¿Cómo miramos la colección a partir de ahora? No sé si lo voy a lograr, pero mi intención es que a partir de una política de colecciones se empiecen a incorporar estos relatos marginales de la historia del arte.

 

Cuerpo, contemporaneidad y política:

SS: ¿La pinacoteca sirvió harto para esta exposición?

GC: Yo solicité a la pinacoteca de concepción dos obras. Porque la idea es que sea una lectura de la colección. Sin embargo, había un par de obras en Talca, en la Pinacoteca de Concepción y en el MAC que nos ayudaron a complementar algunas lecturas. Lo que le pido a la Pinacoteca de Concepción son cosas súper específicas: una relectura de “La perla del mercader” que hace Andrés Madariaga -de la generación del trece- que presenta a la perla sin el mercader; y una obra de Pedro Luna, donde él retrata a dos mujeres mapuches bañándose en el río, que en el fondo dialogan con estas miradas sobre el cuerpo femenino, pero decolonizado en el cuerpo mapuche. Cuestión que al final es igualmente occidentalizado desde la mirada.

SS: “La perla del mercader” fue tema de discusión a propósito del desnudo femenino. ¿Qué opinas con la exposición de estas obras? Aunque suene medio ingenuo. ¿por qué el desnudo femenino ya no causa ese mismo impacto?

GC: Estamos sobrepuestos de cuerpos desnudos, por medios comunicación, internet, revistas, publicidad, creo que ya no es tema. Podría ser el desnudo masculino, las opiniones van más hacia esa dirección.

SS: Claro, son relevantes el desnudo masculino, pero también las cargas políticas que tienen ciertos desnudos. Si bien este desnudo (“La perla del mercader”) tiene todo un contexto que tiene que ver con la esclavitud para la época no es tan relevante.

GC: No es relevante porque es romántico. Está inserto en esta mirada del romanticismo, una mirada súper machista sobre lo femenino. Se somete el cuerpo de la mujer frente a esta mirada romántica del orientalismo. Finalmente, la esclavitud femenina y la mujer están puestas a disposición del servicio del hombre. La figura del héroe que la rescata, todo eso.

Por eso es bonito pensar cómo Valenzuela Puelma pone esta obra junto al Sísifo en el Salón de Valparaíso. Además, en un contexto post–revolucionario. Un artista en contra de la revolución pone un cuerpo femenino, que es el cuerpo perdedor vencido en sumisión absoluta, junto a un cuerpo como el de Sísifo que es un cuerpo masculino. Entonces esos discursos no pueden no ser políticos, ahí se acabó el romanticismo.

SS: Supongo que un buen ejercicio es tomar esta obra, asumiendo también cómo se ha leído, y pensarla a través de las discusiones que se proponen en la actualidad. Los desnudos, sus cargas políticas, por ejemplo, a propósito de lo que pasó en Valparaíso [4].

GC: Es un tema complejo.

SS: Igual lo interesante es que las cosas hablan por sí mismas. Así como esta obra logró hablar por sí sola en el siglo XIX y causar revuelo –independientemente de cuál sea su perspectiva– ahora también está presente para poner en crisis cuestiones similares, pero desde otros lugares.

GC: Eso es lo contemporáneo, cuando se habla de transformar el Bellas Artes en el museo contemporáneo. No tiene porqué pasar por las obras, tiene que pasar por las lecturas que hacemos entre todos. Yo coincido con Justo Pastor Mellado en que el Siglo XIX es muy contemporáneo. Pone los temas que hoy día también estamos discutiendo.

SS: Podríamos decir que estamos en una nueva reconstitución de la nación, por ejemplo.

GC: Y desde esa lectura de los cuerpos.

SS: Creo que estamos.

GC: Perfecto.

 

[1] Extraído del catálogo de la muestra.

[2] Ver http://www.puntodefuga.cl/?p=2312

[3] Ver http://artishockrevista.com/2016/06/09/ernesto-ottone-institucionalidad-artes-visuales-los-planes-cerrillos/

[4] Ver http://www.puntodefuga.cl/?p=2312

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