Fundición Libertad: ejercicios colectivos en tiempos de crisis

Por Claudio Guerrero – Macarena Herrera – Simón Jara – Gastón Muñoz – Sergio Soto

Libertad 53. Edificio L. Cuarto piso. El profesor Luis Alarcón del ramo teórico-práctico Sociología del Arte de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales Arcis plantea a su curso de cuarto año el montar una exposición de arte. Para los alumnos, el encargo implicó aproximarse a lo que significa negociar con instituciones. Sumando el aporte de los alumnos de los ramos de Taller de Pablo Langlois, Francisca Montes y Carlos Rivera, la muestra colectiva Fundición Libertad, inaugurada el día 17 de agosto y clausurada al día siguiente, fue producto de las extensas gestiones de parte del grupo de estudiantes con su mismo entorno académico, bajo el propósito de ocupar el último piso del edificio que también les sirvió como aulario de clases durante su formación.

Tomarse este espacio implicó también hacerse cargo de su memoria histórica, remota y reciente: usina metalúrgica devenida núcleo sindical durante los años de la Unidad Popular; el balaceo con perdigones por parte de Carabineros de Chile a Cristian Contreras Donari, alumno de la Escuela de Arte, en el segundo piso del edificio el primero de octubre de 2014; la muerte de Álvaro Machuca Cornejo, quien se accidentó el 18 de noviembre del mismo año al intentar fundar un centro cultural en una galpón tomado en la municipalidad La Florida tras abandonar la carrera de artes en crisis; aparato universitario tornado trinchera exhibitiva.

Este podría ser un esbozo de la especificidad de la producción artística en la Escuela de Arte de Arcis, más allá de los trabajos sin título (indicado coloquialmente en las sigla ST) y de la técnica mixta. Nos referimos a un conjunto plural de iniciativas artísticas cuyos desempeños son medidos dentro de la calidad del secuestro de un frente cultural, la usurpación momentánea del espacio institucional a favor de la puesta en circulación de ensayos vinculantes.

Asistimos a una muestra que se destaca en estos múltiples gestos. Que cuestiona no solamente el funcionamiento institucional, los mecanismos de exhibición del arte, sino que por otro lado rescata el valor del ensayo. Propone una mirada crítica a los mismos procesos de producción y rescata los motivos nucleares de cada obra.  A propósito unos cuantos trabajos presentes:

 

Bastián Valenzuela / Claudio Guerrero

El primer contacto con la instalación de Bastián Valenzuela fue sorpresivo, pues me envolvió antes de que pudiera darme cuenta que lo hacía y en aquel momento ni siquiera supe si lo que me rodeaba constituía para alguien una “obra de arte”. Subíamos en caravana y en animada conversación la escalera para llegar al cuarto piso del edificio “L” cuando nos vimos sumergidos en un ambiente que incluía objetos cada vez más variados y extraños. Se impuso el silencio. Largas cadenas de ropa usada, páginas de libros pegadas a la pared, artículos de cocina en curiosas combinaciones, botellas quebradas cerca de una pequeña figura que parecía realizar sexo oral a un hombre pintado en tamaño natural. Como si el contenido acumulado durante un semestre en el taller de una escuela de arte se dispusiera en una escalera. Nada bello, nada muy cuidado, todo algo abyecto, todo bastante desordenado. A la vez, todo el desorden que nos rodeaba estaba inconfundiblemente organizado y acondicionado, como en lo que durante la década de los 60 se llamaba “ambientación” (o environment). Del conjunto, sin embargo, llamaba la atención un pequeño frasco de vidrio colocado sobre un plinto cubierto con un delantal de cocina. En su interior, entre medio de algodones usados, podía distinguirse una pequeña pulsera plástica rosada, como aquellas que reciben los recién nacidos y que amarran en sus pequeños cuerpos los signos más básicos de identidad que disponen las instituciones del Estado.

Imagen 1Bastián Valenzuela, Humanifestación, mezcla de técnicas (sic), dimensiones variables.

 

Otros tantos materiales en curiosas combinaciones nos llevaron hasta el cuarto piso, donde al fin encontramos la inauguración de Fundición Libertad. Volvió el ruido, la gente, el licor. Pero los sentidos ya se habían activado y múltiples metáforas del caos y el origen extendían y contraían la imaginación ante cada cosa que aparecía, y fueron varias. Algunos días después me enteré que el trabajo de la escalera era de Valenzuela, que se titulaba Humanifestación y que además incluía una dimensión performática en la que el mismo artista se paseaba armado de una suerte de exoesqueleto formado por un armatoste de maderas y pvc cubierto de género negro. La prótesis corporal era una extensión de aquello que se acumulaba en la escalera y, si invertimos los términos, podemos considerar que el cuerpo humano que se introducía en aquel exoesqueleto constituye también una prótesis; de un conjunto de objetos, de un concepto, de una convención social, de una contingencia. En esa dialéctica habita lo que llamamos obra de arte, y eso es algo que solemos olvidar quienes escribimos sobre este particular género de objetos.

Imagen 2Bastián Valenzuela, Humanifestación, mezcla de técnicas (sic), dimensiones variables.

 

Silvana Soto / Macarena Herrera

Silvana Soto toma un pedazo de la institución que intenta sobrevivir “a medio morir saltando”. En esta indeterminación, Silvana instala un microcosmos ajeno para nuestro cotidiano y tal vez el reflejo de su propio cosmos. La obra utiliza el espacio de un pasillo, específicamente un pedazo de muralla y de suelo. En el suelo se puede ver tierra esparcida, tierra de hoja, además de pequeñas cajas negras de 15 cm cuadrados. En la pared hay papeles afirmados con alfileres, de una textura porosa que se mimetiza con la muralla, un artificio de superposición en una pantalla invisible.

Son papeles pequeños y más grandes que toman el modelo de etiquetas entomológicas, entre los grandes hay dibujos de partes de bichos y bacterias de plantas, las cuales sólo son observables con un microscopio. En los papeles pequeños hay descripciones enciclopédicas de términos tanto entomológicos como botánicos; leemos palabras poéticas y otras muy científicas. Como un microcosmos (cosmos insectívoro, diminuto), los papeles sobre la muralla parecen una constelación, acercándose se puede ver que cada microcosmos encierra tanto una definición entomológica científica, como partes de insectos, las partes de un todo, el insecto en su pequeñez experimenta otro mundo infinitesimal.

IMG_1827Silvana Soto, Ejercicio hacia la gran esclerótica, instalación, dimensiones variables.

 

IMG_1819Silvana Soto, Ejercicio hacia la gran esclerótica, instalación, dimensiones variables. Detalle.

 

Luego estaba la tierra con las cajas, resultaba natural acercarse a los papeles a leer lo que decían, además de interactuar con las cajas, al abrirlas en ellas se encontraban diversos bichitos. Tenemos tierra, tierra y sus habitantes, el abejorro, un saltamontes, un escarabajo verde, dos mariposillas en cajas distintas, una más grande, habían tres escarabajos y otra mariposa, uno de los escarabajos era calipso metalizado, todos dispuestos sobre tierra. Este microcosmos nos genera la sensación de estar en un pequeño jardín, en donde la poética, la tierra, los bichos y los términos científicos del estudio de éstos nos develan la apropiación del espacio y reflexión intrínseca de Silvana desde su cosmos-microcosmos.

 

Constanza Cifuentes / Simón Jara

La huella cosificada, embudo aluminio a través del que mirar. Sonido e imagen se metaliza y estridencia, se aplana y pliega mediante la traducción a lenguaje de bits del grano foto sensible o el surco vinílico. Muchas de las estrellas son fantasmas, la muerte no viaja más rápido que la luz. Para la mitología que envuelve de papel la adivinación mediante el hexagrama chino, Li, la hermana del medio, representa el fuego, lo adherido a, el escape de una parte de la cosa y el escape como cosa, una lectura en reversa y la fricción que sufre.

Universos dentro de universos. Haley determinó la fecha y órbita exactas de un cometa mediante la recopilación de descripciones verbales del avistamiento en el pasado. La certeza en la adivinación convierte a la ciencia en el oráculo. El oráculo examina dentro de los límites del mundo cómo y cuando las carabelas saldrán a escena, cruzando el telón del horizonte.

El índice de la distancia es el tiempo, la huella codificada. En donde no y si el avistamiento de otras nubes o palabras, el coqueteo entre diferencias es masajeado. Se ablandan los intrincados atajos del dolor y la decadencia aplaude. Constanze Craight se llama de dos formas, una la anterior y la otra su nombre obligatorio. Su video termina con imágenes de ondas expansivas, árboles golpeados y autos giratorios con música de Beethoven.

Captura de pantalla 2015-09-21 a las 7.23.31Constanza Cifuentes, Lu.No.I.Ki, instalación/video, 7:11 min. En línea.

 

Cristián Osorio / Gastón J. Muñoz J.

La obra pictórica de Cristián Osorio dentro de Fundición Libertad se inscribe dentro una corriente de obras producidas desde el año 2011 en la escena chilena universitaria, donde el bagaje académico de la obra de carácter conceptual y desmaterializado (arte sin obra) vuelve al objeto como soporte, en búsqueda de un vínculo directo con su contexto de producción. Este vínculo entre objeto y contexto acontece en el desempeño arquitectónico de la obra, no en la analogía planimetrista o del calado propuesta comúnmente por los estudiantes de arte de universidades de élite, sino en la exacerbación del significado contexto accedida por la reterritorialización del significante objeto de la obra.

IMG_8236Cristian Osorio, Sala L, óleo sobre tela, 1.5 x 7 m.

 

Considerando la poética del caso Osorio, el desempeño arquitectónico de su obra —o lo axiomático de su operación plástica— puede ser medido en relación con dos factores: el emplear un lienzo plegable como soporte pictórico y el conectar las salas de exhibición al montarse en el pasillo entre aulas. Claro está, estos últimos dos axiomas de obra precisan del momento iconográfico exigido por su medio (la pintura) para pasar de lo anecdótico a lo estéticamente vinculante. Curiosamente, se representan de manera ilusionista los pupitres contenidos por las aulas como paisajes de los mismos. De esta forma, el medio de la pintura (el cual es comúnmente asociado con la tradición óptica del arte mal llamado universal) adquiere una especificidad háptico-volumétrica propia de la producción local, una suerte de expansión del espacio artístico, el cual emula los lenguajes y los movimientos de las transformaciones sociales; el erguir la contestación de los lienzos tras la crisis de la institución.

IMG_8234Cristian Osorio, Sala L, detalle.

 

Tríptico de momentos superpuestos, tres imágenes de probable proveniencia fotográfica, las cuales hacen presente objetos entre contornos que representan la luz solar que se percola por las ventanas y los vanos de la habitación, generando lagunas atmosféricas que interrumpen la nitidez de la luz ambiente. El momento superplano de la obra —el estilo superplano se caracteriza en cuanto a la indiferenciación entre segunda y tercera dimensión en los planos compositivos— comienza con el primer momento descubierto al desplegar el lienzo (primer bloque compositivo de derecha a izquierda). En este primer bloque superplano los pupitres son representados desde un fondo de color oscuro y verdoso, donde los trazos asignificantes abstraen la nitidez de su entorno. Posteriormente, en los próximos dos bloques de la imágen, el diagrama que irrumpe sobre la nitidez perspéctica será provisto por la representación de la atmósfera lumínica, cuya tensión ambiente/vano continuará la tensión superplana entre lo visual y lo espacial.

Parece un buen momento para mencionar la pintura de Natalia Babarovic, quizás a partir de cierto diagrama (otro) que desarticula la lógica de la presencia visual al representar el rebote de la luz sobre las aguas de las piscinas. En el caso de Osorio, el desarrollo de su propio lenguaje pictórico se enmarca dentro de una operación de obra que se afiata al medio-pintura con urgencia, pero no como tradición sino como soporte material. Para que esta operación artística se realice, se requiere del significante pictórico para establecer una relación de significado icónico con el paisaje del aulario. Simulacralmente, de manera travesti, esta obra “no copia: simula, pues no hay norma que invite y magnetice la transformación, que decida la metáfora: es más bien la inexistencia del ser mimado lo que constituye el espacio, la región o el soporte de esa simulación, de esa impostura concertada…” (Severo Sarduy, La simulación, 1982).

 

Daniela Neiculeo Ovalle / Sergio Soto

Eran frutas, legumbres, verduras. Un poco de carne y una salsa rara (recetas provenientes de al menos tres zonas geográficas distintas). Sobras depositadas y  cuidadosamente selladas en pequeñas bolsas transparentes. Separados los ingredientes exóticos y al mismo tiempo transformando lo exótico en local. Desde lejos se veían los colores que habían desaparecido. De cerca se veían los bichitos que habían aparecido. Y así, el negro putrefacto servía para ilustrar como poco a poco, el tiempo, la ciudad y las comunidades, transitaban desde la diferencia hasta la homogeneidad. 

11903922_10206854202850122_3159194882544386930_nDaniela Neiculeo, La última cena. Materiales orgánicos descompuestos, depositados en bolsas transparentes y pegadas en un muro blanco.

 

11000463_10206854202970125_5040911959055679057_nDaniela Neiculeo, La última cena. Detalle del contenido de dos pequeñas bolsas transparentes.

 

Los ejercicios de Daniela nos presentan un tiempo cíclico que en su adición constante va dejando restos y mimetizando un espiral de tiempo del cual, al final, es imposible dar cuenta. El material viaja entre la vida, la muerte, la descomposición, los escenarios nuevos, las imágenes viejas, la vida, la muerte. Un viaje de posibilidades infinitas que encuentra escenarios similares, que reactiva momentos comunes, espacios compartidos, y nos dirige al centro donde confluyen esas subjetividades incómodas condenadas a la comunicación involuntaria. Es decir, el material que es alimento al mismo tiempo se transforma en el símbolo de los vestigios de las localidades. El producto nacional, el producto internacional que luego se convierte en costumbre y aparece día a día en un lenguaje experiencial. Un experimento constante, con sonidos de platos, cucharas y bolsas, de eso que nunca nació para convivir.

Los mecanismos utilizados, de experimentación, de composición, de montaje -desde el arte- nos instalan en un espacio de precariedad. Una precariedad resguardada y que da cuenta de una extraña tranquilidad rutinaria que surge en momentos de emergencia; cuando la composición de los espacios y los cuerpos hablan por sí mismos ese idioma común que siempre tendrá sabor a indeterminación y descontrol. 

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1 Comment

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