Género y censura: prácticas artísticas problemáticas

por Gastón J. Muñoz J.


 

La ideología es la representación de la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia. Necesidad de insistir, la frase de Althusser. Cumshot, pareciera solaparnos al oído Rivas San Martín. Sin ideología, sin la representación imaginaria de las condiciones reales de existencia, no tendríamos ni porno, ni realidad. Cumshot! No hay nada fuera de la representación, no hay nada fuera del porno. Ya se sabe, al menos Rivas San Martín lo sabe, Derrida no está muy lejos del plateau.

Alejandra Castillo, «Ideología» en Ars disyecta. Figuras para una corpo-política

2014

 

I.

La obra Ideología de Felipe Rivas San Martín, artista visual y activista de la Cuds (Colectivo Utópico por la Disidencia Sexual / Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual / Colectivo Universitario de Disidencia Sexual, la verdad es que poco o nada le interesa a este grupo como los llamen, las siglas que nominan su unidad varían según receptor y contexto) habría causado revuelo público cuando fue presentada en el Festival Dildo Roza, certamen de videoarte pornográfico cuya primer entrega ocurrió en el cine porno Capri de Santiago Centro el 2011. El principal detractor de la obra de F. Rivas San Martín en aquella instancia habría sido el fallecido escritor, activista y performancero Pedro Lemebel. Así lo relata Josecarlo Henríquez en su reciente libro: «Pedro Lemebel era parte del jurado: o iba a serlo en realidad, hasta que se encontró con este video de Rivas. Al verlo entró en cólera y exigió censurar el material “por irrespetuoso con la figura del ex presidente, por iconoclasta y por fascista”. Si el video no se bajaba, Lemebel se retiraría del festival y así fue.»[1] La obra se remonta al 2010, siendo publicada como una serie foto-performática para el cuarto número de la revista Garçons, y luego es desarrollada como videoperformance el año siguiente en el marco del taller El recorte del plano, antes de concursar en el certamen anteriormente mencionado. El siguiente texto se plantea una revisión autoral de el llamado «arte de género» en la escena local, motivada por la reciente fortuna crítica y censura de la obra Ideología. Finalmente, propongo ciertas acotaciones sobre el estado de la cuestión.

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Felipe Rivas San Martín, frame de «3. CUM SHOT» en Ideología, videoperformance, 00:02:23.

 

II.

María Eugenia Brito, en su libro Campos minados de 1990, instaló en la crítica de los años noventa varias de las estrategias de lectura con las cuales aprehender la praxis cultural local. A lo largo de este texto, M. E. Brito recurre al concepto de fragmento para articular los modos de producción propios de la escena literaria que subyacía al Régimen Militar, con énfasis en la década de los ochenta; concepto el cuál se condice también con los modos productivos plásticos de la época.[2] Traduce la noción de fragmento elaborada por Charles Baudelaire en el contexto del París del Segundo Imperio para leer la fragmentación de la subjetividad de las chilenas y chilenos durante Dictadura, desde el proyecto utópico-socialista al cuerpo «tomado por la neurosis o bien parcelado en pulsiones fragmentarias…»[3]

En retrospectiva, la escena artística chilena no oficial posterior al Golpe Militar ―en especial durante los ochenta― trasladó las problemáticas del género desde el margen al centro de las prácticas artísticas y su lectura.[4] En esta aseveración se consideran no solamente los ejercicios performáticos y transmediales de la llamada Escena de Avanzada (tal como la llamó Nelly Richard) sino varios de los ejercicios artísticos colectivos vinculados a la movilización social de tipo llamamiento político[5], como por ejemplo las intervenciones públicas del colectivo performático Yeguas del Apocalipsis (1987) o la Brigada Laura Allende (1988) la cual produjo murales desde una perspectiva feminista. Existieron varios cruces entre ambos registros artísticos, Avanzada y práctica social, tales como las acciones del Colectivo de Acciones de Arte (CADA) o bien las obras que empleaban la vía pública como soporte en general.

Durante los primeros años de la Transición, el programa de la política institucional consistió en una depuración paulatina y argüible de los puestos de poder accedidos de manera ilegítima durante la Dictadura en consolidación de la Democracia Protegida, dando inicio a un proceso de democratización y justicia por los crímenes institucionales cometidos bajo estado de sitio a través del axioma «en la medida de lo posible»[6]. De cierta manera, la elaboración de M. E. Brito respecto de la estética de lo fragmentario no sólo respondería al contexto dictatorial, sino también al ámbito cultural gestado durante los ejercicios democráticos de la Transición, ejercicios donde las prácticas artísticas continuaron impedidas de protagonismo en el proyecto social al ser acopladas a la lógica del modelo neoliberal; testamento de esto el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes (FONDART) instalado en 1992. Si el poder hegemónico ―de temporalidad sostenida, por antonomasia― se ha dictado desde la mirada masculino-autoritaria, la temporalidad segmentada y accidentada del fragmento se condice con los márgenes de esta experiencia universalizada.

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Yeguas del Apocalipsis, Refundación de la Universidad de Chile, 1988. Acción de arte en la que Francisco Casas y Pedro Lemebel ingresan desnudos sobre una yegua a la toma de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Las Encinas 3370, Ñuñoa. Acompañando al grupo de performance están las poetas Carmen Berenguer, Carolina Jerez y Nadia Prado. Registro por Ulises Nilo.

 

III.

El miércoles 6 de julio asistí a un homenaje en memoria de Rodrigo Rojas de Negri, joven fotógrafo exiliado quien decide retornar a su Chile natal en 1986 ―con 19 años de edad―, buscando documentar la contingencia nacional de movilización social y represión. El 2 de julio de aquel año, con solo cinco semanas en el país, él y Carmen Gloria Quintana son detenidos por un grupo de militares y quemados vivos en un sitio eriazo en la comuna de Quilicura. C. G. Quintana sobreviviría, pero R. Rojas de Negri fallecería cuatro días después debido a la gravedad de sus quemaduras, episodio el cual la prensa nombró como Caso Quemados. A treinta años de su muerte, se realizó una muestra exhibiendo veinte fotografías las cuales capturó R. Rojas de Negri en su retorno a Chile, curada por Jaime Cuevas en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. En el evento se presentaron una serie de palabras, incluyendo las de la madre del fotógrafo difunto, Verónica de Negri, antes de una caminata conmemorativa que se hizo desde el Museo hasta la Plaza de la Constitución, acompañada de velas y de video-proyecciones. Al evento no asistió el Ministro de Cultura Ernesto Ottone Ramírez, quien envió su discurso con Ana Carolina Arriagada, directora del Consejo de la Cultura de la Región Metropolitana. Sin contar con la transcripción del texto que leyó A. C. Arriagada, puedo atestiguar que el ministro recalcó la importancia de la labor de R. Rojas de Negri, de cómo el arte puede transformarse en una plataforma que visibiliza la injusticia: la «belleza» en función de la «libertad».

No parece consecuente esta reflexión con la censura de la obra Ideología, convocada para la muestra In-Visible, sobre género e inclusión, la cual abrirá al público este lunes 11 de julio en el CENTEX de Valparaíso. No solamente se trata de un atentado contra la subjetividad artística de F. Rivas San Martín, quien preparaba un montaje multimedial especial para la ocasión, sino también de la propuesta de la curadora de la exposición, Montserrat Rojas Corradi. El artista reveló a la luz pública las comunicaciones con las cuales se le ha prohibido exhibir la obra, las cuales muestran inconsistencias. En una primera comunicación que recibe de parte de Moira Délano Urrutia, Jefa del Departamento de Ciudadanía Cultural del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), se apela a una «dificultad en la logística de la exposición», para luego plantear el próximo día que el problema es que el espacio de exposición será «visitado por menores de edad».

Lejos de poder entrar en la argumentación de que los «menores de edad» estén y deban permanecer ajenos al cuerpo desnudo, a la sexualidad y a la historia reciente del país ―propia de la moralidad reaccionaria―, me parece que es necesario reflexionar los hechos desde el marco de las prácticas democráticas. En el canónico texto Márgenes e Instituciones: arte en Chile desde 1973, Nelly Richard abordaría la problemática de la censura y la autocensura en las prácticas artísticas no oficiales durante Dictadura:

la autoridad se juega en la multidireccionalidad de una red de controles y decisiones que se va redibujando en cada coyuntura. (…) Es cierto que el régimen militar forzó el consenso oficial en torno a determinados ideales y valores que su política cultural se encargaba de difundir: (…) en el campo específico del arte, la categoría universalizante de lo bello con su espiritualismo trascendente que niega la materialidad social y política de los signos artísticos.[7]

La pregunta que emerge con urgencia es cuánto de aquel paradigma sigue vigente en la actualidad, donde no disponemos de los dispositivos antagónicos de la Dictadura, nosotros estamos unidos contra el enemigo, sino donde más bien nos enfrentamos a un circuito artístico-cultural donde las prácticas se subsumen al arbitrio del libre mercado. ¿En qué momento pasan las obras sexo-disidentes, como las de Yeguas del Apocalipsis o Carlos Leppe que formarán parte de la muestra In-Visible, de lo marginal a lo políticamente correcto? ¿Pueden las categorías estéticas con miras universales, como la belleza, significar una estrategia en el programa oficial que transparenta las imágenes que construyen una identidad sexualmente problemática?

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Correo electrónico enviado por Moira Délano Urrutia, Jefa del Departamento de Ciudadanía Cultural del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), a Felipe Rivas San Martín, artista visual, el martes 5 de junio de 2016 a las 14:50 hrs.

 

IV.

Existen dos formas de hacer teoría en relación al género, que si bien no agotan las configuraciones posibles de las teorías sexuadas (muchas veces reducidas a los llamados «estudios de género») visibiliza cierta pugna que ha articulado su devenir posdisciplinar en nuestra escena: la teorética académico-consensuada versus la teoría somática (soma, del griego sōmatikós, refiere al cuerpo y a lo físico que acontece sobre el). Por un lado, la teorética académico-consensuada es la exégesis, esto es así, se debe interpretar este fenómeno de tal manera, que es provista por las instituciones del conocimiento, donde, en el estado actual de la mercantilización de la educación superior ―la cual inhibe el acceso plural a los insumos del conocimiento especializado― la marginalia de las experiencias sexuadas padecen el designio institucional.

Por el otro lado, las teorías somáticas son a lo anárquico lo que la teorética consensuada es a la aspiración universal. Desde la experiencia fragmentaria, la teoría-soma se accede a través de las vivencias de abuso provistas por los sistemas de opresión (sexistas), fenómeno que se registra tanto en el cotidiano como en la validación de este cotidiano desde la sociedad y el gobierno. El consenso padece, en esta instancia, al margen: el margen se transforma en positivo generador de conocimiento, de teoría. Así, se distancia del reducto negativo del cual emerge, el espacio del Otro. Las prácticas artísticas chilenas que evocan temáticas de «género» tienden a funcionar bajo el esquema de la teoría somática, al conocimiento accedido de manera experiencial a través de la opresión, debiendo relegar los insumos metódicos establecidos al campo de lo auxiliar.

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Carta enviada por Moira Délano Urrutia, Jefa del Departamento de Ciudadanía Cultural del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), a Felipe Rivas San Martín, artista visual, el 6 de julio de 2016.

 

V.

En la entrada «CONSEJO DE LA CULTURA CENSURA OBRA “IDEOLOGÍA” EN CENTEX DE VALPARAÍSO» del 6 de julio en el blog Disidencia Sexual de la Cuds, se describe la videoperformance en cuestión de la siguiente manera:

El video, mezcla material de archivo documental político del período previo al Golpe de Estado de 1973, con pornografía homosexual BDSM y una lectura hecha en tono de arenga por el propio Rivas. El texto leído corresponde a un ensayo poético y autobiográfico que vincula militancia izquierdista y deseo homosexual, con resonancias del pensamiento teórico contemporáneo sobre estética y política. Además, registra la acción de un cum shot (eyaculación) sobre la fotografía del ex-presidente socialista Salvador Allende.

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Centro de Extensión (CENTEX) del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), Plaza Sotomayor 233, Valparaíso, jueves 7 de julio de 2016. Protesta que se desencadenó cuando se le negó al artista ingresar al recinto a montar su obra. Registro por Javier Ledezma Barraza.

 

VI.

Hacia finales de 2011, Guadalupe Santa Cruz publica el libro Ojo líquido. Afirma: «Acaso porque pisotea el polvo del miedo, la reciente marejada del movimiento de estudiantes conecta (…) los cuerpos con las calles.»[8] La autora, en este pasaje y a lo largo del texto, indaga en el espacio metropolitano la posibilidad de una cartografía de fugas somáticas de resistencia, leyendo la urbanización como la dialéctica entre la explotación topográfica que sedimenta la superestructura y las pugnas que levantan los cuerpos desobedientes, desde el mundo privado hacia la vía pública. G. Santa Cruz enuncia cómo el recambio generacional otorga a los estudiantes, en sus movilizaciones recientes, el carecer de la experiencia directa de la represión golpista, dándoles un nuevo ímpetu por rearticular la historia de su pugna desde una economía de la integridad física coherente con sus deseos y demandas. En este gesto escritural, poderosamente feminista, se instala el posible de la poética performativa ―cuerpos y escrituras resistentes― en la esfera pública como forma de memoria diacrónica, parchando la retícula fragmentada de las experiencias somáticas en un plano histórico contrainformacional.

Sostengo que, si pensamos el género como un fenómeno interseccionado por la raza y la clase, las prácticas artísticas pueden ser inclusivas: pueden aspirar a una mayor justicia social cuando, a través de sus procesos, dan continuidad e interconección antológica a los campos minados, segregados, de las experiencias somáticas que son disímiles a la mirada hegemónica, a la distribución del poder, de la agencia; ya no padeciendo la superestructura sino como supraestructura de identidades-soma. En este caso, los artistas cumplen la función de dragaminas que reúnen las experiencias fragmentarias a través de sus procesos-obras, comprometidos con el telos de la pugna.

 

 

* Registro empleado en ventana de vínculo por Javier Ledezma Barraza.

[1] Josecarlo Henríquez Silva, «“Ideología o yo”» en #SoyPuto, Santiago: Cuarto Propio, 2016, pp. 106 – 107. Las cursivas son mías.

[2] «Escritores y artistas plásticos, en estrecha interrelación, intentarán dar un lenguaje que responda, contraponiéndose tanto a su pasado reciente como al orden impuesto por el dominador, para gestionar un modo de habitar y reimprimir esas zonas minadas.» María Eugenia Brito, Campos minados (Literatura post-golpe en Chile), Chile: Cuarto Propio, 1994 [1990], p. 11.

[3] Ibíd., p. 13. Las cursivas son mías.

[4] Catalina Urtubia, «La emergencia del arte de género en Chile» en Revista Punto de Fuga, número 17-18, 2016 (en prensa).

[5] «Durante los años ochenta, ‘llamamiento’ fue el nombre que utilizaron las declaraciones públicas de agrupaciones y coordinadoras culturales para agitar y convocar a la acción colectiva en el marco de la lucha antidictatorial.» Texto curatorial de la muestra Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina, curada por Paulina Varas y Javiera Manzi de la Red de Conceptualismos del Sur (RCS), en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), 9 de abril – 26 de junio de 2016.

[6] En la edición del miércoles 13 de junio de 1990 del Diario El Mercurio, en la portada se declara que «El Presidente de la República, Patricio Aylwin, dijo anoche que “la conciencia moral de Chile exige que se haga justicia, en la medida de lo posible”, refiriéndose por primera vez a los hallazgos de Pisagua…», p. A1.

[7] Nelly Richard, «Elipsis y metáforas» en Márgenes e Instituciones: arte en Chile desde 1973, Santiago: Metales Pesados, 2014 [1986], p. 29.

[8] Guadalupe Santa Cruz, Ojo líquido, s. d.: Palinodia, 2011, p. 32.

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3 Comments

  1. […] . 8 de julio. REVISTA PUNTO DE FUGA. Ensayo de Gastón Muñoz. Género y censura: prácticas artísticas problemáticas […]

  2. […] Censuraron Ideología del Felipe Rivas San Martín. Es una obra que de verdad habría causado polémica hace tiempo, que […]

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