Lucinda, la pista que falta, Bruno Cuneo + Paisajes y pantallazos, Natalia Babarovic


“Lucinda, la pista que falta, Bruno Cuneo + Paisajes y pantallazos, Natalia Babarovic”

Por Fernando García


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(Ed. Hueders, Santiago, 2014, 84 pp.)

Termino de leer el libro que reseño con la satisfacción de saber que siendo un libro sobre arte, y en especial si es sobre una artista local, no consiste ni en un tratado teórico ni en una inscripción crítica (tristes tópicos en los que nos solemos ver encerrados), sino en un libro cuya escritura y trabajo con la imagen apuestan a otra cosa. Pero acabada esa satisfacción momentánea, me nace ahora una extraña urgencia ¿qué es esa otra cosa? Como en esa notable película de John Carpenter (“La cosa”), el asunto resulta ser algo enigmático.

Dividido en dos secciones —la primera escrita por Bruno Cuneo, la segunda por Natalia Babarovic—, es un libro de difícil clasificación: no es un libro de artista, tampoco un catálogo, menos aún una monografía con pretensiones de exhaustividad. La llaneza y claridad del lenguaje con que está escrito impediría también pensar que estamos ante un libro experimental. Más bien se trata, me permito decir, de un libro de arte que contiene un ensayo + un conjunto de textos libres relativos a la pintura de Natalia Babarovic y sobre asuntos satelitales que la rodean ¿Dónde situar o encasillar algo así? Curiosamente, no parece haber nacido con la necesidad de lugares ya construidos.

Rápidamente, otra curiosidad: el libro surge –al menos así lo advierte Cuneo en el Prefacio– a partir de una amistad que reúne cierto interés creativo e intelectual recíproco, o como se suele decir: “afinidades electivas”. Esto podría parecer anecdótico, pero en tiempos donde el arte se constituye como una actividad cada vez más profesionalizada y formulista (vicios de la época de fondos y concursos), no habría que desdeñar este motivo desinteresado, como tampoco el diálogo que lo anima. Las prescripciones de ciertos intelectuales al trato con artistas —y viceversa, por cierto— visibles en expresiones auto-defensivas del tipo “no hay que creer en lo que el artista dice”, estarían entonces vociferándose desde la vereda de enfrente.

Pero entremos en materia: tiempo atrás, en 1987 para ser precisos, en un ensayo sobre la obra de Eugenio Téllez, Enrique Lihn recriminaba el uso efectista de jerga especializada en ciertas escrituras sobre arte, las cuales, decía, apuntaban “gravemente, a la utopía de reemplazar la imagen por la palabra y la palabra por la teoría”.  A casi 30 años de esta frase que podría sonar ahora casi como una profecía cumplida, Cuneo en su ensayo Lucinda, la pista que falta pareciera hacerse eco de ésta, aunque de un modo particular: pacta —con soltura pero también con rigor— un trato entre la teoría, la palabra y la imagen, entre el pensamiento, la visualidad y la poesía, y de paso, aunque de manera tal vez más solapada, entre lo personal y lo impersonal.

El ensayo nos presenta de entrada la doble intención de indagar en lo que llama “el carácter elusivo” de la pintura de Babarovic y en su “obsesión por las piscinas”, interpretadas estas últimas como “correlatos espaciales de ese universo lapsario o lacunar que pone en escena”. Un tanto a la manera de Gilles Deleuze, entonces, quien veía en los redondeles de Francis Bacon una estructura contenedora aislante, las piscinas funcionan aquí a modo de recorrido para el ensayo, el cual avanza como si quisiera nadar en ellas, en sus profundidades y, sobre todo, sus superficies (de ahí que apele, ya en el título mismo, al cuento “El nadador” de John Cheever, que narra la historia de un hombre que nada por las piscinas de su condado como si juntas formaran un río, el río “Lucinda”).

Sin embargo, las piscinas, podría pensarse, no son solo una imagen que desde el centro del argumento aglutina la escritura, sino que además forman parte de su propia economía y tectónica. Con esto me refiero a su organización por medio de precisos apartados que parecieran ser más bien viñetas, en donde la escritura —si seguimos utilizando metáforas acuáticas— se relaciona a modo de burbuja de texto con las imágenes en cuestión. Por medio de estas —llamémoslas así— piscinas de texto, el autor va rastreando una pista (recordar la acepción tanto deportiva como detectivesca de esta palabra) que pudiese encaminarlo hacia el núcleo del misterio que la pintura de Babarovic suscita, teniendo siempre el cuidado de no concluir con un sentido definitivo que, en tanto cierre, traicionaría ese enigma, desvaneciéndolo.

Las palabras de los alquimistas (figura que en más de un sentido está presente en el libro) podrían señalar la dirección: los misterios emanan de la materia. La relación y tensión presente entre la fotografía y la pintura; lo inacabado, lo discontinuo, lo maltrecho y lo borroso de la representación como problemas de la conciencia contemporánea; el empleo de colores sin referencia y de deformaciones anamórficas; el sueño freudiano como analogía; lo espejeante y lo acuático como humor de la melancolía, así como la nueva figura del coleccionista de imágenes por internet… todas estas son pistas con las que el ensayo se encamina.

En la segunda parte del libro nos encontramos de lleno con los escritos de Babarovic, los cuales parecieran haber sido extraídos desde un cuaderno o bitácora de trabajo más amplio, para luego ser re-elaborados. Ellos nos revelan que no solo escribe muy bien y que no tiene problemas con mostrar sus secretos de fábrica (cuestiones, por cierto, bastantes raras dentro del ámbito local), sino además que su complejo ejercicio creativo está relacionado con una no menos compleja conciencia crítica: de sus propios procedimientos y materiales, por cierto, pero también respecto a la situación histórica de la pintura y su posible vínculo con el mundo digital.

En esa línea, estos textos podrían juzgarse, en principio, en su relación a la pintura de la autora; sin embargo, me parece que ello no sería hacerles justicia, ya que sin duda poseen un valor literario —y hasta teórico— en sí mismos; es decir, más que textos sobre su pintura, son líneas de fuga que, con motivo de ella, se le escapan alcanzando otras vertientes. Así, si anteriormente insinuaba una figura del nadador, aquí habría que hablar de viajero. Un viajero contemporáneo, claro está, de esos que pueden viajar si quieren o pueden, pero que no necesitan real o experiencialmente hacerlo como para tener un viaje. No hablo de drogas (aunque podría ser), sino de internet y de sus insondables y simultáneos archivos: “Nosotros —dice Babarovic—, los pintores posteriores a Bacon, tenemos a mano, no sólo a Muybridge, sino los videos de YouTube o Ubu. No la revista Life, sino archivos filmográficos de la KGB y la Life”.

Un viaje en tren, el paisaje, la trasmutación de los colores y las formas por efecto de la luz, el nombrar cosas particulares como forma de Memorabile; un viaje por internet, pantallazos, fotos, pixeles, asociaciones iconológicas libres, la búsqueda de nuevas fuentes de luz, la opacidad de la pintura como calidad máxima de imagen contra la transparencia total del HD; y el último viaje: la muerte, en forma de nota técnica “necrológica”… estas son las claves que Babarovic nos ofrece, claves que, dado el carácter —también— elusivo y discontinuo de su escritura, podríamos sumar al anterior listado de pistas; eso sí, es tarea del lector ahora encaminarse con ellas.

¿Es suficiente todo esto como para responder al enigma del comienzo, esa otra cosa? Me temo que no. Aunque al menos ahora podríamos desvelar una gran potencia del libro: entre nados, viajes, pistas e imágenes, la escritura ante todo persigue un sentido escurridizo.

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