Moda y Brutalismo: el curioso género de Pablo Bernard


Moda y Brutalismo: el curioso género de Pablo Bernard

Por Gastón J. Muñoz J.


Este es un texto travestido. Desde la crítica de las artes visuales, se propone indagar en aquellos géneros menores, aplicados, aparentemente superficiales, que de a poco se van incorporando al canon de las prácticas artísticas. A diferencia de cierta corriente en el comentario de modas que busca acceder a la objetivación histórico-artística académica,[1] se plantea ingresar en una revisión más bien subjetiva sobre el posible vínculo entre vestuario y arquitectura. Tras un breve intercambio en la ciudad de Buenos Aires, Pablo Bernard accedió a la idea de un cuestionario que buscase retratar cómo su inicio en la teoría de la arquitectura ha marcado su identidad como diseñador de indumentaria.

Pablo Bernard armó su marca de ropa, homónima pero con mayúsculas, el primero de agosto del año 2011, con un desfile en la galería de arte Foster Catena. En el último tiempo, este proyecto ha tenido un muy buen recibimiento, tanto en el ámbito argentino como el circuito internacional de la moda, casi inaccesible para el diseño latinoamericano. Dentro de su estética, Bernard incorpora estrategias empleadas por corrientes arquitectónicas comúnmente asociadas al Posmodernismo: específicamente la del Brutalismo y de la Deconstrucción tardíos, desde mediados de la década de los setenta.

Paradojalmente, en la época posterior al medio artístico,[2] la teoría posmoderna decae en cuanto a su potencial crítico y rupturista. Este corpus, devenido género literario, junto con las corrientes posestructuralistas de la reflexión sobre el arte, se verían excedidos por la producción artística, generando una ausencia de discursos viables. Este fenómeno habría sido vaticinado teóricamente (no así en la práctica) por la misma postura posmoderna. Sobre el desamparo filosófico ocasionado por el agotamiento de los discursos contramodernos, Luke Skrebowski escribe: “[s]i la ‘posmodernidad’ ya no es un término adecuado para la periodización del arte contemporáneo, se podría sostener (…) que los desarrollos artísticos de los años noventa, principalmente el arte relacional y contextual, reaccionando contra las prácticas de avanzada de los años ochenta, asociadas con fuerza con el posmodernismo artístico (pintura neoexpresionista, apropiación, instalación), fueron los causantes de esta situación.”[3]

Es por eso que se vuelve relevante la oportunidad de considerar casos particulares dentro de escenas artísticas vecinas. Lo nominal de los períodos artísticos recientes, muchas veces enclaustrado en una discusión académica de carácter exegético, pierde eficacia cuando los artistas ‒en este caso Bernard‒ incorporan sin reparo procesos productivos fomentados por las escuelas pasadas; se contaminan de un bagaje teórico el cual se vuelve parte de una identidad propia.

Gastón J. Muñoz J.: ¿Cuál es la relevancia de la arquitectura en tu diseño actual?

Pablo Bernard: Durante mucho tiempo negué a mi formación como arquitecto un lugar preponderante en mi proceso de diseño, para poder hacer el corte con una etapa de mi vida que me había mantenido lejos de la moda. Pero, llegado un día, de manera intuitiva volví a algunos conceptos latentes, fue como abrir una puerta que nunca más pude cerrar.

mu3WQAS

En 2006, Bernard editaba su segundo proyecto editorial, MORGUE, un fanzine que fue el inicio de un tímido acercamiento hacia la moda, siempre desde la arquitectura. Todos los registros son cortesía de Pablo Bernard.

En el primer número de MORGUE, durante una entrevista con el dúo de arquitectos M7, uno de ellos puso en palabras, o, de alguna manera, reordené algunos de sus pensamientos para esbozar una época, un momento, un impulso académico dentro de la universidad donde yo estudié tantos años la carrera de Arquitectura. Lo primero que había que hacer era construir un discurso, antes que construir cualquier otra cosa. Inclusive en ese momento era una idea muy discutible, pero a mí me marcó de manera transversal, o por lo menos marcó mi definición de lo que era la arquitectura. Hoy por hoy, la idea de construir un discurso atraviesa mi idea de lo que significa una marca de ropa. Algunos creerán en hacer marketing, o producir productos de tal o cual calidad. Para mí, hay que alojar un discurso en la construcción de slogans.

Alguien se podría preguntar por qué reducir todo el esquema de la profesión del diseñador, tan plástica y formalista, a un punto tan retórico. Supongo que la respuesta surge de la sensación de que diseñar siempre fue parte de mis intereses. Dibujé tanto de joven, acumulé tanta información plástica con mis dibujos de moda, que yo no arribé a la Facultad para que me enseñaran a diseñar, eso ya lo sabía hacer (quizás no lo sabía hacer, pero no me preocupaba). Hoy entiendo que yo llegue a esa Facultad para que me enseñaran a construir un discurso, o eso quise creer en su momento.

Construir un discurso, en paralelo al proceso material o formal, es casi una necesidad para mí. La libertad con la que me propongo utilizar conceptos o slogans es adrede, es un hecho de provocación. Es nutrir a PABLO BERNARD de un contenido; la fuente no son las artes, ni la literatura, ni la filosofía. Es la arquitectura, la revisión (quizás de una manera un tanto naïf) de la historia contemporánea de la arquitectura, sus discursos y, fundamentalmente, sus contradicciones.

  1. Too Blessed to be Depressed del colectivo de historiadores Crimson.
  2. Philip Johnson y su Estilo Internacional.
  3. Robert Venturi y su Aprendiendo de Las Vegas, Aprendiendo de todas las cosas, y por supuesto su Arquitectura y contradicción.
  4. Rem Koolhass y su infame S, M, L, XL.
  5. Reyner Banham, El nuevo Brutalismo.

Son para mí textos a los cuales consulto oracularmente, los reviso una y otra vez, porque más que verdades absolutas, en ellos hallo la construcción de miradas.

AW15_-_03_converted

G.J.M.J.: ¿Cómo se podría comprender la retórica dentro de la Industria de la Moda?

P.B.: Piranesi’s Shaming (primavera-verano 2015), Too Blessed to be Repressed (otoño-invierno 2015), Ornamento y delito (primavera-verano 2016)[4], son algunos de los títulos que nombran los distintos núcleos conceptuales que encuadran mis experimentaciones formales cada temporada. A veces, la estrategia del slogan solo sirve para hacer buenas remeras[5], otras veces ayuda a traducir al público las experiencias que brotan de las colecciones, muchas otras veces son dos cosas inseparables: discurso y colección.

Discurso y colección son unidos bajo una lógica cartesiana, a veces, o contrapuestos, muchas otras. Discurso y proyecto no siempre van de la mano; yo no veo conflicto de intereses al enfrentar el proyecto y el discurso dentro de mi trabajo como diseñador. La moda, desembarazada de toda responsabilidad funcional, así lo permite. Estamos de acuerdo con que cambiar casi todo estéticamente cada seis meses es de alguna manera romper con toda funcionalidad. Entonces, no solo se permite vincular reflexión y práctica, sino que así lo exige. Es como presenciar la sincronía opuesta de las manos de un mago, mientras una hace creer que se está haciendo una cosa, la otra hace lo suyo, contrariamente.

La moda ha estructurado una industria bajo la noción de que cada seis meses todo debe cambiar, cuando la lógica más pragmática indicaría que no es necesario. Existen pocas industrias que orquesten un incesante proceso de conceptualización, producción, comunicación y comercialización. Imaginemos tener el festival de Cannes, ferias de arte, cumbres de la industria automotriz o agraria cada seis meses. Es un ritmo salvaje, a veces agotador, brutal. Un impulso básico, casi elemental: cada cambio de estación, un cambio de conceptos, estilos, bajadas de línea. No digo que todo cambie globalmente, pero cada diseñador concibe su trabajo como una reinvención constante. Y por supuesto que la moda es primitiva y violenta en alguna de sus aristas. Tiene cánones de belleza peligrosos, propone el lujo y la austeridad a veces en disonancia con los avatares económicos, datos que nos sirven como lecturas de los tiempos.

G.J.M.J.: ¿Fue acaso la escritura relevante para tu carrera como diseñador?

P.B.: El alimentar de justificación intelectual al proceso de la moda se ha vuelto un deporte para los diseñadores. Desde los mas crípticos y cuasi anónimos, a los extremadamente mediáticos, todos han definido, pulido, y alimentado un discurso complejo, tergiversado, retorcido, contradictorio. Yo he elegido, o me ha sido determinado por mi formación temprana, que sea a través de ciertos diálogos entre pensamientos sobre arquitectura.

1_converted

La colección primavera-verano 2013-2014, EL NUEVO BRUTALISMO / THE NEW BRUTALISM, tomó su título de un artículo de Reyner Banham, “The New Brutalism”, publicado en The Architectural Review en diciembre de 1955, para luego transformarse en un libro en 1966.

El subtexto del Brutalismo refiere al sentido brutal y salvaje de la obra, ya no de algo en bruto lo cual connotaba el término originalmente. La realidad es que, más allá de que haya sido el puntapié conceptual de temporadas pasadas, hoy lo hemos adoptado como identidad de la marca: PABLO BERNARD, el nuevo Brutalismo. De esta manera, se plantea una interpretación suigéneris del término. Violencia, brutalidad, vandalismo.

03

La colección otoño-invierno 2013 de PABLO BERNARD llevaba como nombre AN ARK KIT PUNCTURE, ANARCHY TORTURE, AN ARCTIC LECTURE, AN ORCHID TEXTURE, AN ART COLLECTOR, EL NUEVO BRUTALISMO, parte dos. El título tomaba inspiración del artista Gordon Matta-Clark.

La colección elaboraba aspectos ensayados en la temporada primavera-verano anterior, anunciando una inquietante oscuridad bajo la cita a Gordon Matta-Clark. En referencia con la estrategia de los “cut-outs” he desarrollado una serie de prendas que emplean substracciones, agujeros, círculos indiscretos que dejan al descubierto la ropa interior, partes sensibles de la anatomía, entre otros. Tengo una compulsión por agujerear las prendas, o bien deliberadamente diseñarlas ya horadadas, en una clave también bastante decorativista.

Hay una obra de Matta-Clark que parece muy inquietante. Para una muestra colectiva en el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos de Nueva York (IAUS NY) en 1976, su planteamiento fue el siguiente: la noche anterior a la inauguración, fue con una escopeta a las inmediaciones del edificio, y voló a escopetazos todos los vidrios de las ventanas, “desluciendo así la flamante institución que presidía Peter Eisenman y llamando la atención sobre el estado en el que se encontraban los inmuebles del South Bronx de donde pretendía incluir fotografías para completar su acción. La arquitectura se miraba al ombligo (…) olvidando sus estrepitosos fracasos.”[6] Muy brutalista.

G.J.M.J.: ¿Cómo influyó en tu estética el Movimiento Deconstructivo en las artes funcionales, tanto en la arquitectura como en la moda?

P.B.: El Deconstructivismo en las demás artes funcionales no es un tema donde pueda explayarme, el Decontructivismo en la arquitectura es el único que me ha interesado investigar.

Al ingresar a la facultad de arquitectura, había pasado un poco más de una década desde la muestra Deconstructivist Architecture del MoMA, organizada por Philip Johnson. Si bien la muestra ya era considerada un relato viejo, los textos de Oppositions fueron muy inspiradores. Esta fue una publicación a cargo del IUAS NY donde participaron varios de los implicados en la exhibición nombrada, pero donde también debatieron los posmodernistas. Los debates dentro de la publicación ‒clave para ese movimiento‒ eran mucho más interesantes que las obras en sí mismas; los textos eran más vívidos que las obras que habían envejecido notoriamente en tan solo una década. Por otro lado, el Deconstructivismo también me estimulaba tanto por su aspecto rupturista, de manifiesto, como desde lo simplemente procesual. La manera de encarar las problemáticas de los proyectos son enfoques que hasta el día de hoy me resultan muy útiles. Había algo de todo el universo formalista que resultaba inspirador, de la vertiente más Coop Himmelb(l)au que lo propuesto por la arquitecta Zaha Hadid.

Recuerdo que siempre se clasificaba la obra posVillette[7] de Rem Koolhaas con el Decontructivismo. Fue la capacidad de analizar esa época, algo confusa y contradictoria, la cual ubicó a Koolhaas entre mis pensadores claves de la arquitectura contemporánea.

En el documental Deconstructivist Architects, Peter Eisenman explica de manera muy elocuente la profundidad del debate arquitectónico de aquella escena, contando una anécdota de su relación con Jacques Derrida, con quien trabajó en una serie de proyectos. Relataba las preocupaciones del filósofo entorno a la arquitectura:

the people

the function

shelter

comfort

Esto le parecía de lo más gracioso a Eisenman: que Derrida, el padre de la teoría deconstructiva, un filósofo capaz de plantear paradigmas de pensamiento que alteraron la visión de una sociedad entera, abordara la arquitectura desde un lugar tan conservador. Era como si la arquitectura fuese el último bastión de pensamiento de la sociedad. Esta anécdota evidencia también lo poco incorporado que tenemos el debate arquitectónico en la vida diaria, más allá de la verdaderos alcances del Decontructivismo.

G.J.M.J.: ¿Vincularías tu proceso como modista a la operación deconstructiva?

P.B.: Respecto a mi proceso, creo que el decontructivismo es parte de mi identidad como diseñador, el elemento rupturista. La provocación la tomo de Philip Johnson y Rem Koolhaas, y el picante de Denise Scott Brown y Robert Venturi desde el posmodernismo… modestamente.

armado ss15 01

G.J.M.J.: ¿Qué proceso técnico te parece más relevante en la elaboración de tus prendas? ¿Es la serigrafía textil relevante para tu identidad visual?

P.B.: Los procesos técnicos de estampas, ya sean estampas fotográficas (en Argentina solo se pueden realizar sobre polyester), procesos de cuatricromía o técnicas de serigrafia son un catálogo de herramientas que en mi labor asisten tanto el plano formal-ornamental como al comunicacional: las prendas manifiesto, o las remeras slogan.

En general, dentro de la lógica de la marca conviven dos o más mundos. Tomemos como ejemplo Piranesi’s Shaming. El título de esta colección hace referencia por un lado al trabajo del grabadista Giovanni Battista Piranesi, y por otro es una alusión a la cultura del shaming. La costumbre del shaming podría describirse como pulsión vandálico-abusiva de la masa juvenil ordinaria, como un grupo de individuos se aprovecha de uno solo en situación de desventaja para aplicarle un castigo llamado “avergonzante”. Contraponer la obra de Piranesi con el shaming es conjugar formas de representación diametralmente opuestas. Dos conceptos, dos universos conceptuales totalmente dispares.

Las estampas texturadas sobre telas transparentes ya son parte del vocabulario de PABLO BERNARD. Son una suerte de grabado textil, que deja entrever la piel; conviven con estampas fotográficas sobre redes translúcidas. Algunos motivos en Piranesi’s Shaming son dibujos míos sobre piezas de Piranesi, combinados con otros prints que simulan el trazo manuscrito típico del shaming. Estos procesos de estampado, que constituyen solo una parte de las prendas en esa colección, de alguna manera ya delineaban la dirección general del proyecto, mucho antes de que estuviese terminado.

armado_ss15_13_converted (1)

G.J.M.J.: ¿Te parece que la sublimación fotográfica de la tela te ha permitido establecer cierta fluidez o ambigüedad sexual en tus diseños?

P.B.: Muchas de las prendas elaboradas fueron deliberadamente concebidas sin género, y fotografiadas en consecuencia tanto sobre “hombre” como “mujer”. El skin-dress, en sus varias presentaciones, es una prenda muy liviana, que puede estar debajo o sobre las demás prendas, y ajustarse lógicamente a cualquier anatomía. Puede usarse como una primera piel tanto como segunda piel, generando layers y capas de información. El no adaptarse a solo una contextura la convierte en una prenda vulgar, de carácter ordinario (en el buen sentido de la palabra) pero con una potente carga gráfica y significante. De hecho, una de las versiones de este skin-dress tiene una estampa que es nada más y nada menos que la  impresión fotográfica de una foto del lookbook (tomada con anterioridad) del mismo modelo de la campaña. Esta foto reproduce su propio cuerpo vistiendo un sweater de hilo en punto red, estampado sobre microtul. Para la campaña, una sesión posterior, el skin-dress fue fotografiado sobre el mismo modelo “hombre” y una modelo “mujer” en tándem.

armado_ss15_05_converted

La carga simbólica de los estampados suele ser bastante densa. La túnica estampada con escaneos de tapas y artículos de toda una serie de revistas TIME (sólo de 1993, de mi archivo personal) presenta artículos muy inquietantes: un artículo sobre Pamela Harriman haciéndose cargo de la embajada estadounidense en Francia, el arribo de Oscar de la Renta a Pierre Balmain, un extenso artículo sobre prostitución infantil donde en un documento fotográfico muestra a un padre moscovita travistiendo a su hijo para “ofrecerlo” y una subsiguiente carta del editor (en el número del mes posterior) explicando la falsedad del artículo como resultado de una estafa por parte del fotógrafo a la producción de TIME. Todo este universo complejo de información compone el arsenal de estampas de lo que es o puede ser una temporada.


[1] Consideramos la escritura de Jeppe Ugelvig como principal expositora del movimiento contemporáneo de la pseudohistoria del arte enfocada en la moda. Véase “Simplexity™: Utopia and Dystopia in the world of Telfar”, DIS Magazine, 8 de marzo de 2015,<http://dismagazine.com/blog/73767/simplexity-utopia-and-dystopia-in-the-world-of-telfar/>.

[2] Refiérase a Rosalind Krauss. Under Blue Cup, MIT Press, España, 2011.

[3] Originalmente: “If ‘postmodernism’ is no longer adequate as a periodising term for contemporary art, one could argue (…) that it was the artistic developments of the 1990s, principally relational and context art that, in reacting against those 80s practices most strongly associated with artistic postmodernism (neo-expressionist painting, appropriation, installation), [that] brought this situation about.” Luke Skrebowski, Systems, Contexts, Relations: An Alternative Genealogy of Conceptual Art, Middlesex University, Londres, 2009.

[4] Existe la convención en el diseño de indumentaria de presentar cada nueva colección anticipando la próxima estación.

[5] En Chile se refiere a “polera”.

[6] Ángel Calvo Ulloa. “El arquitecto construye, el artista destruye: Algunas ideas sueltas acerca de un arte que gira en torno a la arquitectura” en el catálogo de la muestra Welcome to my Loft, Dardo Design, Ferrol, 2012, p. 22.

[7] Posterior al concurso para diseñar el Parque de la Villette (París) de 1982.

Artículos recomendados

Agregar un comentario

Su dirección de correo no se hará público. Los campos requeridos están marcados *