Cuidado: Zona de Autogestión Apuntes sobre Minga en Galería Gabriela Mistral


Cuidado: Zona de Autogestión

Apuntes sobre Minga en Galería Gabriela Mistral


 

 Por Diego Parra Donoso

 

Los nuevos espacios de artes visuales se han convertido progresivamente en uno de los ejes de diversas investigaciones por parte de jóvenes teóricos e historiadores del arte, coloquios y libros han sido producidos pensando en conceptualizar en torno a estos lugares. Las prácticas contemporáneas no sólo de producción artística, sino que también de gestión y construcción de propuestas editoriales se han convertido entonces en parte vital del análisis histórico e incluso sociológico con respecto a la escena actual. De algún modo, los sistemas de trabajo que ingeniosamente aparecen a lo largo de Chile (en especial en la zona centro y sur) se han convertido en un tema de interés en la medida que cuestiones como la Curatoría y la Gestión Cultural aparecen en las discusiones “serias” del campo artístico.

Quizá este fenómeno encuentra su origen en una tendencia profesionalizante, que busca sistematizar el trabajo que antes se hacía desde la más pura intuición y experiencia. Cómo administrar financieramente una galería de arte (sin fines comerciales) parecía ser algo que sólo se podía llegar a manejar en el propio ejercicio de dicha labor, y asimismo, la curatoría parecía ser algo que no cualquiera hacía, era un concepto que no se usaba con cualquier actividad ni mucho menos con cualquier investigador u organizador de exposiciones. Cuando aparecieron –y se masificaron– programas de estudios sobre las dos prácticas antes mencionadas (gestión y curatoría), muchas personas lograron adquirir conocimientos técnicos eventualmente “implementables” a proyectos propios, el germen del “emprendimiento” fue entonces injertado en el campo chileno. Si hacemos un catastro de espacios independientes generados a partir del 2005, probablemente tendremos una gran lista que habla de este “ímpetu creativo” (ahora, si hacemos lo mismo con los espacios que fueron cerrados al poco andar, esa lista sería tan grande como la anterior).

También influye la exagerada cantidad de egresados, titulados o licenciados de artes visuales que empezaron a circular en Chile (y muy especialmente en Santiago) durante los últimos diez años. Recordemos que en un punto, llegamos a tener la descabellada cifra de nueve escuelas de arte sólo en Santiago (en todo Chile la cifra bordeaba las quince), cuestión que sin ser experto en estadísticas, nos permite suponer que la sobrepoblación de artistas hacía necesario también el aparejado aumento de espacios de exposición. De lo contrario, ¿cómo se hacía cargo la institucionalidad artística de todas estas personas? Los números tienen que calzar, frente a una infraestructura cultural limitada, empobrecida e insuficiente (hace diez años era así, y hoy sigue siendo igual), los mismos que buscan dónde exponer terminan por organizar sus propios lugares de exhibición. Es la forma de sobrevivir y en definitiva, de lograr llegar a los espacios tradicionales.

Actualmente, muchos de los lugares independientes que hablamos han demostrado tener una resistencia loable, pues trabajan en contra de una serie de factores que como sabemos, dan por muertos a muchos. La tenacidad de muchos independientes encuentra su origen en modelos de trabajo que perduran, modelos que en función de la experiencia, del ensayo y el error logran mostrarse como efectivos y por ello, continúan en el tiempo. Si bien cuestiones como el financiamiento han recaído históricamente en el apoyo que entrega el Estado a través del FONDART, eso no quita que muchos de los independientes tengan que vérselas por ellos mismos la mayoría de las veces. En el ámbito editorial (de publicaciones), las asociaciones gremiales han dado una cierta estabilidad a los jóvenes, lo que ha permitido tener plataformas de circulación mucho más efectivas que las que permite el trabajo individual; sin embargo, dicha cuestión no se ha dado en las artes visuales, donde cada espacio se defiende como puede y frente a un público minoritario, segmentado y altamente belicoso (entre sí), pareciera que el compañero de al lado te quita constantemente espectadores. Ante esto, pequeñas iniciativas han logrado unir parcialmente a algunos de los independientes más antiguos, pero principalmente, a los que tienen más ganas de articular fuerzas en función del desarrollo cultural y al mismo tiempo, el fortalecimiento gremial. Ejemplo de esto lo constituye Iniciativas Colectivas de Arte, grupo del que aún no tenemos noticias, pues aún están fase de proyección y discusión; y también ACA, pero que al tener otra función, no atiende a la especificidad de los espacios independientes en todo lo que sería deseable.

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En este particular enfoque a partir de los independientes, no sólo ha surgido el interés por armar redes colaborativas, sino que también la de exhibir su producción, destacando especialmente los métodos de trabajo desarrollados por cada grupo. Un ejemplo de esto es el libro La puesta a prueba de lo común (2014, Plus Ediciones) de David Romero y Cristian Muñoz, donde mediante el mapeo se intenta establecer un panorama moderadamente completo de las iniciativas penquistas. Si bien este trabajo tiene mucho de consagratorio y a su vez, ejercicio de inscripción institucional, no podemos olvidar que su intención es relevar modos de producción alternativos, que tienen un fuerte deseo por marcar la diferencia frente a las tendencias homogeneizantes del mainstream cultural.

Sin embargo, otro flanco abierto para el estudio de estas manifestaciones se ha dado recientemente en un espacio exhibitivo tradicional. Actualmente, en Galería Gabriela Mistral (GM) tiene lugar la exposición Minga Sistemas de Trabajo Colectivo, curada por Ángela y Felipe Cura, quienes hasta hace un tiempo mantenían el proyecto Galería Temporal, ya ampliamente reconocido no sólo por la calidad de las exposiciones organizadas, sino que también por la construcción de un modelo de gestión, producción y curatoría absolutamente desarrollado.

En esta exposición, los curadores decidieron congregar a diferentes propuestas colectivas que han dado espacio a través de su trabajo a una serie de obras y artistas con iniciativas sumamente interesantes y que a la vez, son trabajos que tensionan constantemente tanto el espacio expositivo tradicional como toda la institucionalidad que sostiene dichos lugares. Entre los invitados están: Galería Tajamar, proyecto muy similar a Galería Temporal, pues recurría a la vitrina como espacio de exposición, pero este último se ubicaba sólo en un lugar dentro del complejo habitacional de Providencia Torres de Tajamar; Galería Armada, iniciativa conformada por jóvenes artistas que temporalmente convertían su taller en una sala de exposición que intentaba desde ahí abrir nuevas discusiones en el circuito más under santiaguino; Proyecto Móvil de Concepción, quienes son reconocidos por armar exposiciones en una caja móvil (con ruedas) que actúa a la vez como contenedor y vitrina; Worm, apuesta porteña que intenta conjugar un tipo de producción artística de carácter experimental con las características propias de Valparaíso; y finalmente Pia Michelle, colectivo que se emplaza como plataforma de trabajo, siguiendo el modelo de una oficina que elabora y al mismo tiempo, materializa proyectos de manera colaborativa.

Cada una de estas iniciativas fue representada en la sala de la GGM por algún trabajo que hubiese tenido lugar en dichos macro-proyectos antes mencionados. Felipe y Ángela se dieron al trabajo de enlazar un catastro de espacios independientes con su necesaria descripción, con una propuesta en sala que fuese atractiva en tanto que ejercicio curatorial, cuestión que no puede ser ignorada al entrar a la galería, pues se hace evidente que cada pieza si bien no tiene que ver con las demás, establece un diálogo de orden estético que acentúa los vínculos procesuales que cada macro y micro proyecto poseen. Es decir, los curadores hacen interactuar las específicas propuestas de cada iniciativa con lo específico de cada obra.

El Hueco, Carlos Silva. Video de 8:50.

Si pensamos en las obras más destacadas en el recorrido, es necesario mencionar el video de Carlos Silva, El Hueco, donde se da cuenta de las específicas relaciones de uso que establece la comunidad porteña en Valparaíso, que dada su especial morfología implicaría –a modo de hipótesis del autor– un modo de habitar esencialmente diferente al de otras ciudades de Chile. Este video permite al espectador no sólo pensar en el desarrollo urbano de ciudades no planificadas, sino que también pensar en una comparación entre los modos productivos de los independientes y las economías casi de supervivencia que se desarrollan en el negocio de la comida callejera. Uno podría afirmar que así como el camión que usa un espacio ínfimo para aprovecharse de un tránsito vehicular y peatonal importante, las iniciativas independientes se sitúan también desde lo intersticial para aprovecharse de públicos flotantes que deambulan por la reducida infraestructura cultural chilena.

DSC_0361Piamorfosis, proyecto de Pía Michelle. Foto: Felipe Cura

Otro trabajo singular es el de Pia Michelle, que con Piamorfosis establece dentro de la galería un potencial espacio de trabajo que de algún modo, no hace uso de la validación simbólica que provee la galería. Es un trabajo en ese sentido que trabaja a contrapelo de cualquier propuesta de obra presentada en este lugar. El artefacto de Pia Michelle es antes que nada un objeto de uso que declara de manera evidente su utilidad y necesidad de activación por parte de un usuario, cuestión que habla de la a sintonía que a veces ocurre entre propuestas estéticas experimentales y espacios institucionales de validación simbólica y de campo. A su vez, la producción de un lugar/objeto de uso, habla también de la construcción de arquitecturas temporales o de emergencia, que ante la urgencia se activan y en cuanto la necesidad se ve resuelta, vuelven a la normalidad sin afectar la continuidad, tanto del paisaje como las relaciones sociales donde se situó. Un ejercicio similar es el de Leonardo Portus con Remodelación, donde Portus explora las soluciones arquitectónicas precarias que establece la comunidad de Bajos de Mena con la vivienda social (en forma de blocks), sólo que a diferencia de Piamorfosis, las arquitecturas construidas en Puente Alto nunca pueden ser desarmadas, pues las verdaderas soluciones espaciales simplemente no llegan de parte del Estado y las personas deben conformarse con estas ilegales ocupaciones de espacios que en rigor son de todos y de nadie.

DSC_0383Remodelación, Leo Portus. Foto: Felipe Cura

905791_682668758503630_7506891628314769091_oVista de Lo que el Pueblo Sabe y lo que se Sabe de Él, Ivo Vidal. Foto: Felipe Cura

DSC_0359Vista de los trabajos de Pia Michelle e Ivo Vidal. Foto: Felipe Cura.

En otro ejercicio de un inusual atractivo para el espectador encontramos a Ivo Vidal con Lo que el Pueblo Sabe y lo que se Sabe de Él, donde aprovechando el conocido subterráneo de la galería el artista plantea un trabajo que opera desde el arriba y el abajo, alegorizando –a mi entender– la relación de permeabilidad que se puede establecer desde las infraestructuras expositivas, en las que si bien se constituye un adentro del arte, estas pueden (y en muchos casos buscan) vincularse con el supuesto afuera que queda siempre afuera. La metáfora aquí es la que permite el sonido, que en su intensidad cruza toda la galería, pero muy particularmente en el subterráneo donde el espectador puede ver el video sonorizado desde afuera.

DSC_0379Mirador, María Gabler. Foto: Felipe Cura

Por último, la obra que mejor da cuenta de la sensibilidad rara vez encontrada en la curatoría nacional es Mirador de María Gabler, donde los hermanos Cura decidieron oponer la diafanidad de la gran vitrina de la GGM con la opacidad de la réplica 1:1 de Galería Tajamar que construye Gabler. Este gesto poético es quizá el más radical en cuanto al uso de la vitrina que ninguna curatoría previa haya realizado, es la única propuesta que se pregunta realmente por la pertinencia, utilidad e incluso sentido de este elemento, que si bien pudo haber sido utilizado con las típicas fórmulas de “acercamiento cultural” que asumen al vidrio como un blank wall derribado para el ciudadano contemporáneo, lo problematizó para su mejor aprovechamiento. El transeúnte que pasa por la Alameda puede efectivamente percibir un espacio, sin embargo este es un espacio cerrado que no permite realmente ver la sala, y al mismo tiempo, los espectadores de la galería no pueden engañarse con la supuesta apertura cultural que habría permitido tanto las políticas culturales actuales, como las propuestas artísticas relacionales, pues en ese vidrio quien está adentro no puede ya ver a los transeúntes que desde fuera se preguntan constantemente por las extrañas cosas que hay adentro, pero pocas veces se atreven realmente a visitar. Por supuesto que esta lectura parte desde el cinismo, pero no podemos desconocer la realidad de un campo que pocas veces se plantea realmente trabajar en conjunto con las comunidades, y que cuando se dispone espacialmente en el centro de la ciudad, lo hace siempre distanciándose de las personas ajenas al arte a pesar de levantar discursos exactamente opuestos.

11174755_682086145228558_8094295388581280802_oMirador, María Gabler. Foto: Felipe Cura.

mistralFrontis Galería Gabriela Mistral. Extraída de la página web de la galería.

Quise terminar este texto leyendo esa obra, porque me parecía el gesto más radical que los independientes podían realizarle a la institucionalidad artística. Siendo ellos los que trabajan directamente con las obras y artistas más interesantes de las escenas santiaguina, porteña o penquista, no podíamos si no esperar que desde esa experiencia crítica se estableciera un diálogo directo entre el under y el mainstream. También me parece importante remarcar el intenso trabajo que levantan estas colectividades, quienes se esfuerzan en la construcción de modelos de trabajo perdurables y eventualmente “implementables” en otros equipos o lugares. A su vez, son modelos que en general logran construir vínculos efectivos entre el arte y el territorio, ya que a diferencia de las infraestructuras culturales sólidas (las tradicionales), los primeros no encuentran su sentido más allá de los contextos de origen que les dieron forma, es decir, ellos son quienes operan sobre realidades previas y esperan eventualmente modificar dichos espacios (ya sea a través de política dura o en cuestiones menos tangibles, como la relación sensible que establecen las personas con su ciudad), mientras que las sólidas al ya poseer experiencia y reputación, se han constituido en sí mismas como contextos o mundos aparte, con normas y procedimientos propios que poco y nada se relacionan con el exterior, pero que sin embargo, permiten ser pensados como espacios a intervenir también.

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