Todo comenzó así…

Por Nelly Richard

Este texto fue presentado en la mesa de conversación “Editorialidad, arte y memoria” que se realizó el sábado 13 de junio del 2015 en la Galería Metropolitana, como parte de la exposición “136, 137, 138” de Agustina Zegers, realizada por el Colectivo Cuerpos subyacentes.


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Fotografía de la presentación de Nelly Richard en la mesa de conversación “Editorialidad, arte y memoria” que se realizó como parte de la exposición “136, 137, 138” de Agustina Zegers en Galería Metropolitana. Cortesía: Gastón J. Muñoz J.

 

 

Francisco Zegers –amigo y editor; editor amigo- ocupa un lugar irremplazable en mi vida de autora. Y esto porque fue mi primer editor; aquel editor que demostró tener la valiente -y audaz- disposición a publicar textos que, por muchas razones, en esos años de la dictadura (a fines de los setenta) eran considerados  impublicables.

Impublicables, primero, porque -por mucho que sus lenguajes fuesen elípticos- las condiciones de censura y autocensura entonces vigentes hacían que la circulación de la palabra impresa estuviese siempre rodeada de miedos por lo incierto del límite entre lo autorizado y lo prohibido. Impublicables, segundo, por el rupturismo teórico con el que esas primeras escrituras críticas se desmarcaban provocativamente del único sistema de referencia legitimado en esos años: el de la tradición universitaria de los textos de historia y sociología del arte latinoamericano. Impublicables, tercero, porque esas escrituras transgresivas carecían, en pleno descampado, de todo marco de recepción y validación culturales susceptible de justificar su sentido para un editor cualquiera. Pero Pancho Zegers nunca fue un editor cualquiera. Fue un editor arriesgado y selectivo, decidido, jugado, imaginativo. Se atrevió a dar un salto con mis textos cuando no existía ninguna garantía de nada: únicamente dudas y vagas conjeturas. La apuesta vital, el impulso utópico y el frenesí escritural fueron los materiales azarosos con los que se comprometió -editorialmente- Francisco Zegers sin el menor cálculo de interés. Muy por el contrario, fue casi un salto al vacío sin más respaldo que un ardoroso conjunto de pasiones creativas.

Publiqué con Pancho Zegers cuatro libros y un catálogo: Cuerpo Correccional (1980), La cita amorosa (1984), Márgenes e Instituciones (1986), La estratificación de los márgenes (1989)  y Masculino/femenino (1993). Quizás de todos estos libros el más histórico sea Márgenes e Instituciones –el más integrado al canon de las investigaciones artísticas pese a la vocación anticanónica de sus condiciones de emergencia. Por lo mismo no quiero hablar de Márgenes e Instituciones que –para bien o para mal- es un libro que ya “pasó a la historia”.

Prefiero remontarme a lo arcaico de una pre-historia: la de Cuerpo Correccional. Porque fue mi primer libro, porque fue el primer libro con el que se inició la editorial de Pancho Zegers y porque su realización fue extremadamente feliz pese a lo tenebroso de los tiempos que nos tocaban vivir. Trabajamos juntos en ese primer libro Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Pancho Zegers y yo.

El año 1980, Leppe y, también, Altamirano –si no me falla la memoria- trabajaban en la agencia de publicidad de Zegers. Al mismo tiempo, Leppe y Altamirano compartían una casa en nuestra parcela de la Florida. Cuento esto porque el recuerdo que tengo es que, durante casi un año,  nuestra vida en común giró en torno a la fantasía del libro que debía acompañar la grandiosa exposición que preparaba Carlos Leppe: “Sala de espera”. Se inauguró “Sala de espera” (una instalación video) en la  Galería Sur en 1980  junto con otra importante muestra de pinturas de Eugenio Dittborn. El filósofo Patricio Marchant presentó Cuerpo Correccional y el determinante  texto de Ronald Kay “Del espacio de acá”. El efecto de conjunto -Leppe / Dittborn / Kay / Richard- tuvo carácter de “acontecimiento”, es decir, dejó la marca de excepción de un corte difícil de ser reabsorbido en el trazado regular de una línea de continuidad por cómo irrumpe y disrumpe. Ambos libros sacudían por completo el corpus bibliográfico de las referencias teóricas de las escrituras chilenas sobre arte que circulaban en esos años: “Del espacio de acá” de Ronald Kay ofrecía una decisiva lectura –inspirada en Walter Benjamín- de los sistemas de reproducción visual que operaban la imagen fotográfica; “Cuerpo Correccional” evocaba  heterodoxamente las teorías del inconsciente y del lenguaje (Julia Kristeva) y  los dispositivos pulsionales (Lyotard,  Deleuze-Guattari).

Ya tuve oportunidad de contar –en Filtraciones I de Federico Galende- cómo me deslumbró la brillantez de Carlos Leppe cuando lo conocí en 1975. Él fue quién me enseñó a pensar la visualidad, es decir, a descifrar cómo el pensamiento visual del arte se materializa en una estructura de obra. Leppe mezclaba como nadie el rigor conceptualista y la exuberancia barroca. Y, por supuesto, la torsión homosexual que me fascinó desde un comienzo: la ambivalencia y el descalce sexo-género, la mascarada de la pose y el retoque cosmético; el sobrenombre (Leppe: “La Muñeca del continente”) que pervierte el nombre propio de la identidad verdadera con las usurpaciones y suplantaciones del yo travesti. En esos años, Eltit y Zurita actuaban –en sus performances- un cuerpo que se transfiguraba en el registro de lo sacrificial y redentor. Al revés, el cuerpo performático de Leppe era un cuerpo citacional y parodiante: un cuerpo que desensamblaba los géneros masculino-femenino en un teatro de artificios y simulaciones que pervertían la metafísica del yo humanista contra la cual  P. Marchant escribió “Discurso contra los ingleses”, su texto de presentación de nuestros libros.

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Fotografía de la presentación de Nelly Richard en la mesa de conversación “Editorialidad, arte y memoria” que se realizó como parte de la exposición “136, 137, 138” de Agustina Zegers en Galería Metropolitana. Cortesía: Gastón J. Muñoz J.

 

Todo esto me alucinó en las obras ya realizadas por Leppe entre 1975 y 1980. Y en el apoteósico proyecto de la instalación “Sala de Espera”. En “Sala de espera” se entrecruzaban la biografía de la madre como archivo privado: la fluorescencia de los neones como recordatorio público de los hospitales, baños, cárceles y salas de espera del Chile miserable y promiscuo: las pantallas de televisión distribuidas en la sala y sintonizadas en su programación regular que (en) cubría la siniestra realidad nacional; la mención patria a la bandera de Chile y la religiosidad popular de una virgen del Santa Lucía; la descarga homoerótica de una corporalidad que alternaba los parches de la castración con los engaños de una femineidad postiza; las cantatrices cuya operática dejaba sin voz a  los gritos del cuerpo supliciado de Leppe prisionero de los yesos y de los arnés que funcionaban metafóricamente como aparatos de tortura. Todo esto en 1980.

La elaboración textual y visual –diagramática- del libro Cuerpo Correccional respondió a  este a este deslumbramiento mío por la obra de Leppe. ¿Cómo no partir reparando en la tapa del libro Cuerpo Correccional? El breve texto que la reseña –impreso en la solapa de la misma publicación- dice: “El documento fotográfico de este libro corresponde a una intervención realizada en el domicilio de Catalina Arroyo, madre del artista: Seminario 960, Santiago de Chile, consistente en haber iluminado la escalera del edificio durante 24 horas”.

Tapa-registro, tapa-instalación, tapa-performance de una acción de arte “iluminadora” que, sin espectadores, se dedicó escenificar la cobertura de un libro rindiéndole a la madre un homenaje de película. Una madre que asciende a virgen, en su subida diaria de la escalera, debido a la recta de neones cuya luz artificial torna deslumbrante  su sacrificada rutina doméstica. Una tapa  de libro prosaica y majestuosa a la vez. La revelación fluorescente de un amor de hijo; la iluminación mística y profana de una escritura de neones que sólo ilumina por 24 horas –sin espectadores- la pobre escalera transitada por un amor fuera de lo común, un amor descomunal. Sólo un editor como Pancho Zegers podría haberse complicitado con esta tapa performática. Y como remate preciosista del libro, ese texto incrustado en el flanco cordillerano de sus últimas páginas como una joya en miniatura: “Yo cubriré de azulejos las cuatro paredes, el techo y el suelo de la pieza de mi madre, y encenderé rectas de neón blanco en cada arista. Yo montaré diez y seis urinatorios murales donde orinarán esos pagados, dando la espalda al cuerpo desnudo y disfunto de mi madre –envuelta en paños de gasa y tendida en una camilla central. Yo sintonizaré un aparato video en cada ángulo de la pieza, exhibiéndome ahí como diva, como lo que soy, como “La Muñeca del continente”. Yo tiraré un beso cinematográfico grabado en la cita sin fin, sobre su boca de Bella Durmienta”.

Se ha hablado bastante –y con algunos ribetes polémicos-  de la opción por el papel couché que, en gloria y majestad, despliega Cuerpo Correccional: lo que Brugnoli llamó “el brillo de su piel editorial”. Entiendo que pudo leerse como una provocación, como un exhibicionismo, ese “brillo de la piel editorial” en tiempos tan ásperos como los de la dictadura. Quizás para varios la aspereza del día a día se veía mejor documentada en  la rugosidad del papel cartón de los catálogos de Eugenio  Dittborn y Catalina Parra que se editaban desde la Galería Epoca.

¿Por qué este gusto nuestro por el papel couché que compartíamos entre Leppe, Altamirano, Zegers y yo? Quizás porque nos hacía falta en medio de tantas restricciones y prohibiciones –las que nos infligía a  diario la brutalidad de la dictadura- algún desborde fastuoso: un paréntesis de lujo que tomara su revancha editorial contra la severidad de tantos ajustes e inhibiciones. Quizás –así lo recuerdo- porque la piel editorial del papel couché tenía algo de blanco lechoso: ¿la lecha de la madre derramándose? O bien porque su blanco esmaltado -su blanco de porcelana, su blanco de cerámica- entraba en exacta correlación física con los azulejos que, en la obra de Leppe, remitían a los hospitales y urinarios públicos o bien a las salas de morgue en las que se depositaban el semen y la sangre como restos abyectos.

La piel editorial del couché de Cuerpo Correccional se deja interrumpir al final del libro por la translucidez del papel diamante: el papel diamante que, intercalado, filtra la luz sobre la historia de vida de la madre de Carlos Leppe cuando ella  relata su trazo de unión con el hijo: un papel que semi-transparenta el nudo edípico (veladura-develamiento-revelación). Pancho Zegers fue el co-agente de esta bella operación editorial.

Más que el papel couché, me acuerdo que nuestra real fijación era la del lomo: que este libro-catálogo tuviera un lomo: aquella parte que sujeta las páginas pero que, principalmente, registra el título del libro, el nombre del autor y de la editorial para poder ingresarlo  a las colecciones de biblioteca. Esa fijación con el lomo era total ya que en ella se jugaba algo determinante: la diferencia entre catálogo y  libro, es decir, la autonomía del texto crítico que se oponía a la subordinación ilustrativa del comentario sobre arte suplementada en el catálogo. El lomo hacía la diferencia (literaria, ensayística) entre la crítica teórica y el simple comentario artístico.

Después de 35 años, volví a releer Cuerpo Correccional con motivo de esta mesa. Me impresionó lo disparatado del texto: sus extrañas quebraduras idiomáticas. Un texto afiebrado, algo delirante. Un texto loco, no enloquecido pero sí alocado –y dislocado- en su poética escritural. Uno de los capítulos se llama “El incesto vocálico”. Y ¿qué duda cabe? Cuerpo Correccional es un libro profundamente incestuoso. Por un lado, remite al inconsciente de la relación prohibida entre madre e hijo (Catalina Arroyo y Carlos Leppe) que urde el motivo homosexual y, por otro, exhibe  una relación entre texto y obra que es  fusional y simbiótica por cómo se entremezclan materia y discurso, práctica artística y elaboración teórica, cuerpo y lengua. El texto de Cuerpo Correccional construye su efecto basado en el dialogismo  interpersonal del “tu” y del  “yo“. Mirado a la distancia, es como si el autor de la obra –Carlos Leppe- hubiese sido para mí el único destinatario posible de esa escritura que lo invocaba y lo convocaba con algo de posesivo y excluyente en el llamado. Es como si no hubiese existido exterioridad alguna a esta aventura incestuosa del libro refugiada durante meses en la  parcela en donde se triangulaban vida, obra y texto.

Cuerpo Correccional - Nelly Richard

Portada de Cuerpo Correccional, Francisco Zegers Editor, 1980.

 

En 1980, el argentino Jorge Glusberg –director del CAYC de Buenos Aires que reagrupaba el arte de vanguardia- me invitó a un Coloquio Teórico. Le regalé un ejemplar de Cuerpo Correccional a uno de los invitados del Coloquio, Alessandro Mendini: el director de la sofisticado revista italiana Domus, una revista lujosa de arquitectura, arte y diseño. Cuatro semanas después del Coloquio, recibo un telegrama de Mendini (esta era la única forma de comunicación urgida y urgente en esos años) solicitando un retrato mío, una foto de estudio en blanco y negro, sin precisarme  para qué necesitaban dicha foto. No tenía fotos disponibles. A Pancho Zegers, junto con la pintura le gustaba la fotografía. Improvisamos una sesión fotográfica en su casa: un retrato austero, en blanco y negro, yo con el pelo tirante sobre el fondo neutro de un muro de interior. Cuatro semanas después recibo una carta de Gonzalo Díaz desde Florencia comentándome su asombro al salir a la calle para su paseo diario cuando vio en los kioscos la ampliación formato-poster de la tapa de Domus en la que aparecía algo así como mi retrato en calidad -según él- de “ícono pop”. Sólo entendí lo que quería decir G. Díaz en su carta cuando recibimos el ejemplar de la revista.

La editorial de Domus -estructurada como una carta y firmada por su director, Alessandro Mendini- decía: “Querida Nelly Richard: “Desde que nos encontramos en Buenos Aires, me he acordado a menudo de ti y de tu libro Cuerpo Correccional. (Iban dentro del número en la página 40 las fotos de la obra de Leppe recogidas de las páginas del libro). He estado pensando en ti como en un símbolo del “deseo de libertad” intelectual, política, social  y sexual. Pese a la  injusta y cruel distribución internacional del poder cultural, el arte de Carlos Leppe y tu escritura -el romanticismo semiológico de tu libro Cuerpo Correccional- le pueden servir de modelo desde la periferia a los artistas y los críticos del centro.” Alessandro Mendini se había atrevido a operar, desde su lujosa revista italiana,  una  “inversión de escena” centro-periferia que desobedecía  el canon metropolitano de la historia de las vanguardias según el modelo occidental-dominante. Y que transgredía, además, el sentido común de la izquierda internacional que se mostraba solidaria de las luchas del Chile antidictatorial: una izquierda que se identificaba con la estética testimonial del arte del compromiso de la cultura militante, mirando con recelo cualquier experimento neovanguardista como el de las performances de Carlos Leppe.

Hablar de “romanticismo semiológico” –como lo hizo Mendini- es un oxímoron: la lírica del romanticismo se desentiende las estructuras de códigos y la semiología es indiferente a los afectos. Pienso, sin embargo, que esta curiosa formulación se acerca a la mezcla semi-incomprensible (incluso hoy para mí) con la que Cuerpo Correccional vagaba –erraba- entre desmontajes significantes, arrebatos amorosos y pulsiones deseantes. Cuerpo Correccional era un libro que carecía de guía artística de programación teórica al estar su texto completamente sumergido en la pulsionalidad del cuerpo a cuerpo con la obra. Sólo Pancho Zegers podría atreverse a publicar este  libro sin destino previsto.

Una vez recibido el ejemplar de la revista Domus y después de haberlo compartido con Carlos Leppe, abrimos con Pancho Zegers la página de los créditos. Decía : “En la tapa: Nelly Richard. La fotografía original de Francisco Zegers ha sido elaborada por Emilie van Hesse”. Del original en blanco y negro de la foto de estudio en la casa de Zegers a la copia “iluminada” de la revista: la foto fue coloreada y retocada mediante una cosmética de efectos gráficos. Otra vez: el maquillaje y la iluminación, la transfiguración iconográfica de lo natural tal como brillaba en la obra de Leppe.

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Portada de la revista Domus en la que aparece la fotografía de Nelly Richard tomada por Francisco Zegers.

 

En  lugar del fondo neutro del muro de Zegers, aparece como decorado y escenografía del “deseo de libertad” del que habla Mendini la misma Cordillera de los Andes –recreada- cuya imagen abre y cierra las páginas de Cuerpo Correccional. Una Cordillera con la que queríamos darle aire y respiro a la clausura dictatorial que nos asfixiaba; la misma Cordillera que, como marca territorial, acusaba la toma ilegal del poder militar que le había arrebatado su soberanía al pueblo de Chile; la misma Cordillera de los Andes que, con su altura geográfica, dejaba fuera del alcance de la vista el secreto incestuoso de Cuerpo Correccional.

Gracias a la tapa de Domus que circuló internacionalmente se rompió el cerco de la soledad del “tú” y del “yo”. El arte de Leppe y el primer libro de la editorial de Pancho Zegers cruzaron la frontera, atravesaron la cordillera: aquel límite que el libro había incorporado como frontera para subrayar el aislamiento de un confín y el resguardo  íntimo de una pasión cruzada.

Yo pude pasar del “tú” de Cuerpo Correccional (1980) al “nosotros” de Márgenes e Instituciones (1986): un “nosotros” que –aunque fragmentario- ya trazaba un mapa colectivo abierto a contextos de interlocución pública. Sin la generosidad, el talento editorial, la creatividad y la osadía de Pancho Zegers, mi vida de autora no habría sido lo que fue y tampoco –quizás- la Escena de Avanzada. Todo comenzó con este –nuestro- primer libro.

Junio 2015

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Fotografía de la presentación de Nelly Richard en la mesa de conversación “Editorialidad, arte y memoria” que se realizó como parte de la exposición “136, 137, 138” de Agustina Zegers en Galería Metropolitana. Cortesía: Gastón J. Muñoz j.

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